Blog de Ernesto Arias

Entrevista a Declan Donellan

2010-02-06T01:33:00.002+01:00

Asier Tartas -un buen amigo y gran actor- ha colgado en su blog una entrevista con Declan Donellan, que aquí comparto con vosotros.

Primera parte:

Segunda parte:

Muchas gracias, Asier.

Un saludo.

Ernesto Arias.

¿De verdad que hay que "hacerlo de verdad"?

2009-12-15T14:39:00.003+01:00

Después de mi entrada “hazlo de verdad”, he seguido reflexionando en este tema… y hay algunas consideraciones que quiero compartir.

Lo primero es reconocer que hay algo en todo eso que escribí con lo que no acabo de estar muy conforme. Lo releo y me doy cuenta de que puede dar la sensación que opino que ese “de verdad” es una “manera de hacer” que hay que encontrar. Y bueno… no creo que eso sea así; o por lo menos para ser sincero yo trato de no comportarme o proceder como si eso fuera así.

Antes cuando comenzaba con los ensayos y el trabajo en una obra, tomaba el personaje y trataba de imaginarme cómo era (cómo se movía, cómo hablaba, cómo eran las relaciones con los otros personajes, etc.) tratando de entenderlo. Y durante los ensayos buscaba ese “hacerlo de verdad”, y si tenía la sensación de no conseguirlo, seguía una y otra vez dándole vueltas buscando en mi interior una "manera de hacer" que cumpliendo con las exigencias del personaje, me posibilitaran una actuación “lo más verdadera”. Con el tiempo me he dado cuenta que ese “buscar en mi interior” es un error, y en general me parece una pérdida de tiempo.

Hoy en día me es útil pensar que el “hacerlo de verdad” no es algo que yo ofrezca al espectador; si no que es algo que me tengo que ganar. Se me tiene que otorgar.

Trataré de explicarme con un ejemplo. Imaginemos dos políticos debatiendo, antes de unas elecciones, sobre economía. Uno opina que es bueno bajar los impuestos, y el otro que es bueno subirlos. Nosotros como ciudadanos tenemos que otorgar nuestro voto, y lo haremos a quien creamos que tiene razón, quien tenga “la verdad”, pero no tenemos ni idea de economía ¿Cómo saber dónde está la verdad? Imposible; ni los grandes economistas se ponen de acuerdo en eso. Pero nosotros tenemos que decidir a quién votar, tenemos que decidir en quién creemos. Ellos lo saben, y por lo tanto quieren ganarnos; y ponen todo su empeño en conseguirnos.

Un debate político no deja de ser un combate cuyo premio es la confianza del ciudadano, la creencia del ciudadano de que “la verdad” está en uno y no en el otro. En realidad, cuando dos políticos debaten, todo el mundo sabe que opinan de distinta manera, y no debaten para convencerse entre ellos (sería gracioso asistir a un debate en que uno diga: me has convencido, retiraré mi candidatura y te votaré), ni para enriquecer los puntos de vista de los ciudadanos, ni nada parecido. No, simplemente debaten para convencer al ciudadano de que les voten. Y ese convencimiento no se gana con el simple exponer las distintas ideas; se gana a través de “la actuación”.

Imaginemos que uno de los políticos le confiesa a un asesor antes de empezar el debate, que no está seguro de que sus propuestas sean las más adecuadas para el país. ¿Qué le aconsejaría el asesor? ¿Le diría: “no importa, tu muéstrate sincero, se honesto y verdadero en lo que dices y en cómo lo dices. Si realmente no estás seguro dilo y como es verdad te ganarás su confianza, y así convencerás a los ciudadanos.”? Lo dudo. No me imagino a un político diciendo algo así como: “Quiero proponer una subida de impuestos que aunque no estoy seguro de que sea lo más adecuado, intuyo que puede ser bueno para el país”. Los asesores de los políticos saben que para convencer, no es necesario “hacerlo de verdad”; e imagino que ese asesor le diría a ese político dudoso algo así como: “mira no me vengas con dudas de última hora, no importa que estés seguro o no, no importa lo que creas o no, si quieres ganarte el voto de los ciudadanos “actúa” como si te lo creyeras, como si estuvieses plenamente convencido, independientemente de si lo estas o no”.

Los políticos siempre hablan como si estuvieran en la posesión de “la verdad”, y saben que eso es lo importante para convencer; y por eso en los debates se mantienen firmes en sus ideas y tratan de que el rival dé muestras de dudas o debilidad de las suyas. De la misma manera al espectador de teatro no le importa si lo “haces de verdad” o no. Lo que quiere es ser convencido. Y yo como actor tengo que ganármelo; y para ello tengo que actuar con pleno convencimiento (independientemente de si lo estoy o no).

Como dijo Ester Bellver (en un comentario en un comentario a mi entrada) cuando el director te dice "hazlo de verdad", o “créetelo más”, en realidad lo que está diciendo es "házmelo creer", o lo que es lo mismo “actúa como si te lo creyeras plenamente”; porque ese es el camino para que el espectador crea en ti.

Alguna vez he dicho (y lo he oído infinitas veces en los ensayos): “mi problema es que no me lo creo”; hoy me doy cuenta de que no es más que una mera justificación. Creérmelo o no, no es la cuestión. Mi atención no debo llevarla a tratar de creérmelo para así ser más verdadero. Lo importante es actuar con pleno convencimiento; y para ello no no es necesario creérselo. Si me lo creo genial; si no, no es justificación.

Hoy cuando un director me da una indicación, aunque me parezca la cosa más absurda del mundo, me callo y la hago; sin plantearme si está bien, o mal, si me lo creo o no. La verdad de mi actuación no depende de ello.

En resumen, no se trata de que lo tenga que “hacer de verdad”. Se trata de que el espectador crea en mí. Y eso hay que ganárselo ¿cómo? Haga lo que haga, tengo que hacerlo como si estuviese plenamente convencido.

Pero me gustaría añadir otra consideración. Siempre he defendido que uno no actúa para los espectadores, los espectadores asisten expectantes. Uno actúa para los otros personajes (evidentemente si la propuesta escénica integra a los espectadores, estos se convierten en personajes); es a los otros personajes a los que hay que convencer, a los que hay que ganar. Eso me ayuda a conectarme con ellos. Es ante ellos ante quienes hay que hacerlo todo absolutamente convencido. Por lo menos en ello estoy.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

El Oficio del Actor

2009-11-25T11:24:00.006+01:00

Por si no conocéis este documental. Javier Bardem, Eduard Fernandez y Luis Tosar hablan del "oficio del actor" en un documental de Mariano Barroso.

Hay tan pocas oportunidades de ver y escuchar a los actores hablar de su trabajo que es de agradecer la generosidad de estos compañeros.

WebIslam

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Hazlo de verdad.

2009-11-09T23:56:00.004+01:00

Hace bastante tiempo hice una prueba para una función. Me habían enviado una escena de dos personajes y me señalaban cuál de ellos tenía que prepararme. Lo cierto es que estaba muy ilusionado con que me cogieran porque la función y el personaje me gustaban mucho, pero sobre todo admiraba el trabajo del director y estaba entusiasmado con la posibilidad de poder trabajar con él. Es decir, esa prueba me la había tomado muy en serio y la había preparado a conciencia.

Después de la típica espera, con los típicos nervios, me hacen pasar a la sala donde iba a transcurrir la audición y tras el encuentro con el director y con las personas que iban a presenciar el casting, me presentan al otro actor con el que iba a hacer la escena, nos señalan más o menos cómo es la distribución del espacio… y sin más preámbulos… hacemos la escena.

Tengo que decir que cuando hago una audición y termino la escena -o monólogo, o improvisación, o lo que me hayan mandado hacer-, siempre me quedo un segundo que no sé dónde mirar, si al “tribunal”, al director, al compañero con el que acabo de hacer la escena… no sé… me quedo un poco parado con cara de bobo sin saber dónde mirar. Ese día recuero que miré a mi compañero y me alegre de ver que me sonreía. Yo tenía la sensación de que la cosa no había ido mal del todo, y de alguna manera su sonrisa me animó a pensar que incluso había estado muy bien. El director tomó la palabra lo cual me obligo a mirarle y a sonreírle con esa sonrisa que había copiado de mi compañero.

“Podéis hacerlo otra vez, por favor… pero esta vez… hacedlo más de verdad”, dijo mi admirado director.

Al oírle simplemente noté que lo que no era de verdad era la sonrisa que tenía en mi boca. Era como un pegote, como algo que no correspondía a mi estado. Quizá lo que pasó es que me ocurrió eso de que “se me congeló la sonrisa”… no sé… Lo que sí recuerdo es que… encima… mi reacción fue de sonreír más forzadamente… hasta incluso enseñar los dientes y emitir un sonido… como de risita… de risita absurda… que tras escuchármelo –yo a mí mismo- note un gran calor en mi cara y supe que me estaba poniendo de lo más colorado. De todas maneras como única respuesta di un “vale”, y volvimos a pasar la escena. No recuerdo si dio más indicaciones ni si pasamos la escena alguna vez más. Sólo recuerdo que no resulté seleccionado.

El caso es que ese “hazlo de verdad” se me quedó muy grabado. Todavía hoy me da bastante vergüenza el recordarlo. Porque claro… me pregunto ¿hay algún actor/actriz del mundo que cuando hace alguna escena no la trata de “hacer de verdad”? Yo, desde luego en esa prueba no trataba de “hacerlo de mentira”. Bueno… reconozco que en el momento de hacerlo quizá no estuviera teniendo presente el “hacerlo de una manera o de otra”, simplemente quería hacerlo bien. Pero el hecho que me dijera que lo hiciera “de verdad”, era demostración clara que cuando lo había hecho no lo había “hecho de verdad”, con lo cual lo había “hecho de mentira”, o en definitiva lo había hecho mal, o había resultado falso… no sé. Soy consciente que el hecho de querer y tratar de “hacerlo de verdad” no significa que se consiga. Seguramente ese director percibiera falsedad en mi actuación, y su indicación llevaba la mejor de las intenciones (No quiero criticarlo. Es un director al que sigo admirando mucho). La cuestión que me surge es: En Teatro ¿qué es “hacerlo de verdad”? O dicho de otro modo, ¿qué podía haber hecho yo con esa indicación?

Pienso en todo esto porque hace unos días recibí un email de una actriz que me planteaba lo siguiente: Me gustaría saber cómo hacer para que mis actuaciones sean reales.

No supe muy bien que contestarle porque, vamos a ver: actuación y realidad ¿no son dos términos paradójicos, contradictorios?

Que la frontera entre actuación y realidad sea imperceptible parece ser que es donde reside, en esencia, el trabajo del actor/actriz (mi admirado director creo que reclamaba precisamente eso, que mi actuación no pareciera una actuación, si no que pareciera real). A partir de esa cuestión no se ha parado –en diferentes épocas, en distintos lugares – de escribir libros, establecer teorías, proponer caminos, crear métodos y técnicas, etc.

He leído algo sobre el tema y puedo concluir que cuando se habla del primer término-actuación- no suele haber demasiados líos; es como si todos estuvieran de acuerdo a lo que se refiere. El problema surge cuando se habla del otro término –realidad -, y claro “lo real”, “lo verdadero”, son términos un poco confusos. Con lo cual los teóricos tratan primeramente de establecer lo que es claramente eso de “ser real”, de “hacerlo de verdad”. Y proponen otros términos, como ser “creíble”, “natural”, “verosímil”, “auténtico”, “veraz”, “verdadero”, “convincente”… Y claro… claro… aquí estamos los actores pensando: “sí, sí llamadlo como queráis, pero ¿cómo puedo hacer para que mis actuaciones sean más reales, o creíbles, o verosímiles, o veraces, o auténticas, etc.?

La cosa no acaba ahí, porque alguien (no tengo ni idea de quién… quizá Stanislavsky, que fue el primero en tantas cosas) en algún momento aportó un punto de vista que creo que hoy está bastante aceptado: que cada función teatral tiene la intención de contar o transmitir algo, y para ello cada función teatral conlleva una propuesta de estilo y una propuesta estética… entonces… el actor/actriz debe ser verosímil (verdadero, auténtico, convincente, creíble etc.) en el marco de esas propuestas.

¡Joder, qué lio! ¿Y eso cómo se hace?

Pero la cosa no acaba ahí… porque hace poco otro director me expuso lo siguiente: “La idea de verosímil en realidad también es una convención. Por ejemplo, Margarita Xirgu en su época resultaba verosímil, pero si hoy escuchamos una grabación suya nos resultará incluso ridículo”. Pues es verdad… he tenido ocasión de escuchar una grabación de Margarita Xirgu y “de verdad” tiene poco.

Es decir que “hacerlo de verdad” no sólo depende de la propuesta de estilo y estética de la puesta en escena, si no también hay otros factores, por ejemplo lo que hoy en día se considera “de verdad”, que a lo mejor en el pasado –o en el futuro- no es así. No sólo me estoy aclarando. Me estoy liando cada vez más. Yo sólo quiero saber ¿hoy en día cómo hay que hacerlo para que se considere “de verdad”?

Tiempo después volví a ver una película que se llama “Adiós a mi concubina”. En una secuencia un gran entendido –en ópera china- está enormemente sorprendido con la actuación del actor que interpreta el papel de concubina en la ópera; otro personaje al verlo tan sorprendido le dice: “Juzgue usted mismo, ¿acaso no ha hecho imperceptible la diferencia entre el Teatro y la Vida? ¿Entre lo masculino y femenino?”

Espera… espera…. bueno, yo reconozco que no tengo ni idea sobre Ópera China… pero ¿imperceptible la diferencia entre el Teatro y la Vida? Pero si precisamente la Ópera de Pekín me parece de lo más “teatral” y alejado de la “vida”; con esos trajes, de tantos colores, maquillajes como máscaras, cantando con chillidos muy agudos y chirriantes… “¿cómo la vida?”… No… eso no. Yo no niego que el actor puede estar siendo “verosímil dentro del estilo y estética”, y sí que emociona su feminidad… ¡Ah, claro, claro… debe ser que en esa época existía la convención que así había que hacerlo, para hacerlo “de verdad”… pero… un momento… la acción de la película arranca en 1925… y avanza un poco más de la llegada del comunismo a China por 1949… más o menos en la misma época en la que Margarita Xirgu estaría triunfando… ¡joder!, ¡Pues, esa manera de interpretar, no tiene nada que ver con cómo lo hacía Margarita Xirgu! La convención entonces no sólo depende de la época, sino también del entorno “social y cultural”… y claro debe ser que “en aquella época”, “en china” (que no en España) se daba la convención de que “la vida” en escena se debía representarse así.

Lo entiendo… lo entiendo… Pero vamos a ve: yo entiendo las propuestas escénicas, soy hijo de mi tiempo y de mi realidad social y cultural… lo entiendo todo…pero el entenderlo no me ayuda a que mis actuaciones sean más “de verdad”.

Además, ocurre una cosa: cuando asisto como espectador a una función tengo un criterio claro para distinguir entre las distintas actuaciones, calificándolas en “verdaderas” o “falsas”. Pero si soy yo el que actúo… eso es otra cosa. Ahí es imposible tenerlo claro.

Me temo que nadie ha dado con la fórmula que garantice ese “hacerlo de verdad”, esa “actuación real”… y menos mal que es así. Porque si se diera con esa fórmula, todos los actores/actrices la aplicarían y eso provocaría anular el misterio de la actuación e interpretación, y el Teatro dejaría de interesar.

Además creo que simplemente esa fórmula no existe. Y no existe porque los actores y actrices somos de muy diferente naturaleza, y lo que le sirve o es útil para uno, a otro le puede resultar inútil; y lo que para uno es absurdo, para otro es fundamental. Nuestras diferentes naturalezas -como actores y como personas- producto de nuestras diferentes vivencias, distintas experiencias, de nuestro diferente recorrido, en definitiva de nuestras originales, singulares y exclusivas vidas, imposibilitan que pueda existir una única fórmula (o método, o sistema, o manera de trabajar etc.) que garantice que la “actuación sea verdadera”.

¿Significa que lo mejor que podemos hacer es abandonar la cuestión? No, al contrario, creo que cada actor/actriz debe realizar su propia búsqueda, andar su propio camino. Y seguro que cada uno puede encontrar su “fórmula”; pero será suya y sólo suya.

Por eso creo que se puede teorizar, debatir, discutir, proponer, etc. pero no concluir, ni dogmatizar. Algo que posiblemente pueda ayudar es “compartir experiencias”. Este blog es un intento de ello, pero desde luego sé perfectamente que lo que expongo aquí puede resultar absurdo para otro. Y me gusta que sea así. No hay que olvidar que la imposibilidad de que haya una “única manera” es lo que mantiene el misterio de nuestro trabajo.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Sal a disfrutar.

2009-10-16T11:02:00.002+02:00

Hace tiempo escribí un post -El trabajo del actor y el trabajo del personaje- en el que planteaba el disfrute de los actores y actrices como soporte del Teatro. Es algo que sigo creyendo, pero se me han despertado ciertas dudas que quisiera compartir.

Estoy convencido que casi todos los actores/actrices han oído esa expresión de “sal a disfrutar”. A mí me lo han dicho directores, compañeros, amigos que han ido a verme actuar, etc. Es algo muy habitual. Los directores lo suelen decir antes de la representación, como para dar ánimos. También lo he escuchado a menudo después de la función, como consejo, como diciendo algo así como: “lo que haces está bien, pero estaría mejor si disfrutaras”; o dicho de otro modo: “estaría mejor si yo percibiera que disfrutaras”. En alguna ocasión incluso me han dicho: “por ejemplo “fulanito” (un compañero con el que estaba actuando), a ese sí que se le nota que disfruta”.

Yo antes sí creía entender a que se referían esos consejos, y me lo tomaba como un “despreocúpate, suéltate, déjate llevar, etc.”. Pero hoy en día me cuesta traducir esa expresión “sal a disfrutar” en algo concreto que pueda hacer para mejorar en mi trabajo.

Desde el 30 de Septiembre estoy en “De cuando acá nos vino” de Lope de Vega en el Teatro Pavón de Madrid, y varias personas que han ido a verme me han dicho que se nota que disfruto. Y sí, realmente disfruto de la función cada día, y me lo paso muy bien en escena. Pero debo reconocer que también me lo han dicho un día en el que precisamente no había disfrutado demasiado. Por otra parte otro día me dijeron algo así como: “deberías disfrutar más, que el personaje te lo permite, te deja mucho margen al disfrute”, y -cosas de la vida- ese día era uno de los que más había disfrutado.

Ese par de ocasiones fue lo que me despertó este dilema ¿Qué es disfrutar en el escenario? ¿Es necesario para una buena actuación? ¿Cómo garantizarlo cada día? ¿Con qué realmente se disfruta?

Yo reconozco que la razón fundamental por la que hago teatro es simplemente porque disfruto muchísimo actuando. Con lo cual el disfrute –para mí- es imprescindible-. Hubo un tiempo en que sufría más de la cuenta, pero en un momento decidí que el sufrimiento y la actuación no deben estar unidos. ¿Es necesario disfrutar para una buena actuación? Para mí… sí, sin lugar a dudas.

Disfrutar es deleitarse, gozar, sentir placer… y yo me deleito, gozo disfruto jugando a ser otro. “Jugando”… “actuar es jugar” se ha repetido infinitas veces. Los niños juegan para disfrutar. Y los actores/actrices “juegan (actúan)” para disfrutar.

De todas maneras me gustaría apuntar algo. Recuerdo un chiste en que uno le decía a otro: - “Oye, ¿tú te consideras buen amante?”, y el otro le contesta: - “Yo soy un amante excepcional” “¿Cómo estás tan seguro?” le vuelve a preguntar sorprendido por su contundente respuesta, “Está claro, hombre. Yo siempre quedo satisfecho”.

Lo que trato de decir es que en la actuación, como en el sexo, si sólo disfrutas tú… algo no va bien. Y no se trata, desde mi punto de vista que disfrutes con, por y para los espectadores. No. Los espectadores que disfruten estando expectantes. Hay que disfrutar con, por y para los compañeros -con los otros personajes-. El disfrute necesario, útil y válido es el que surge de la relación con los demás. Con lo cual toda la atención en los demás. En ellos –en mis compañeros- está el alimento de mi disfrute.

En fin… seguiré pensando en ello.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

más sobre "el estado actuacional"

2009-09-17T09:58:00.003+02:00

Mi amigo y gran actor David Luque, me ha escrito un email, enviándome un comentario sobre el post que hice titulado "el peligroso estado actuacional". Ahí va para todos:

Hola a todos:
Pues la verdad es que como actor es inevitable reconocerse en eso que Ernesto llama "estado actuacional". Yo creo, y evidentemente no digo nada nuevo, que lo peor al actuar es estar pendiente de uno mismo y, sin embargo, es casi imposible no hacerlo. Uno quiere hacerlo bien. Mientras se está en el escenario, y de forma simultanea, uno va haciendo una valoración de uno mismo. Hay una vocecita por dentro que te dice dos cosas: 1) "muy bien, sigue así, te estás dejando impregnar por la emoción", lo cual nos puede llevar a la auto indulgencia y a "pasarnos" tal como te dijeron Ernesto. Y 2), te dice: "estás fatal, estás frío como un pingüino, pero ¿qué haces?!!", lo cual nos lleva a "apretar" y una vez más a "pasarnos". Ante esto, una posible solución la encontré, una vez más, en el libro de Declan Donellan "El Actor y la Diana". Olvidarse de uno mismo (entre comillas, ya me entendéis) para estar con ahínco en la diana, en el otro, en el de enfrente. O más sencillo: estar en escena ESCUCHANDO, como algo muy activo. Agarrarse al otro, asirlo, con la mirada, con todo nuestro cuerpo imaginario, como única forma de estar realmente con esa vida de la que tanto hablamos cuando hablamos de actuación. La escucha, modificar la diana. De alguna manera tiene que ver con lo que mencionabas del "prana". No se, últimamente estoy mucho en esto que os cuento. Ahí va mi reflexión!

Besos a todos

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Música Clásica y Teatro Clásico.

2009-09-10T17:01:00.007+02:00

Hoy quiero compartir con vosotros estos videos que he visto. Espero que os gusten.

Todo lo que se dice de la Música Clásica es perfectamente aplicable al Teatro Clásico. Pensadlo.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Imaginación y Técnica Chejov

2009-09-04T15:01:00.002+02:00

Me gustaría hablar de la Técnica Chejov (Michael Chejov; no confundir con su tío, Antón Chejov el gran escritor ruso). Una vez acabadas las necesitadas vacaciones y volver a la actividad con renovados deseos y propósitos, me disponía a escribir sobre otro tema, pero me he dado cuenta que hasta ahora no he dicho nada sobre la Técnica Chejov, que ocupa un lugar fundamental en mi formación como actor.

No me atrevo a decir que la Técnica Chejov es mejor que otras. Creo que lo que le puede ser útil a un actor, a otro quizá no le aporte nada. El caso es que si alguien me preguntara en qué técnica se basa mi trabajo, no tendría ningún pudor en decir que en la Técnica Chejov -más otra serie de cosas-.

Tengo que confesar que cuando comencé a estudiar teatro, criticaba y me reía cuando leía en alguna entrevista a algún actor o actriz decir eso de: “yo no tengo ninguna técnica, sólo me guío por la intuición”. Hoy me río de mi mismo por criticar eso, porque en realidad creo que es el modo más adecuado de trabajar, dejarse llevar por la intuición, y más concretamente por la imaginación.

No es que considere importante la imaginación en la actuación es que lo considero esencial. Actuar sin utilizar la imaginación es imposible, sería como practicar “rafting” sin el agua del río, o “skateboarding” sin un monopatín. El actor sólo puede ser portado por la imaginación igual que el deportista que hace “skate” por el monopatín, o el que hace “rafting” por la corriente del río. Ser portado, ser arrastrado, llevado por la imaginación eso es lo único que puede y debe hacer el actor.

En eso se basa la Técnica Chejov -que difería con Stanislavsky de ciertos aspectos de su Sistema-, en eso se fundamenta toda su teoría, terminología, ejercicios etc... en conseguir “una imaginación potente ”, y por eso toda la importancia del “trabajo de atención”; “una imaginación que impregne el cuerpo, las ideas, los pensamientos etc, del actor”; para ello lo primero es un cuerpo con capacidad de impregnación, libre, sensible y disponible a la vez, y por eso se inventa sus “ejercicios psicofísicos”, y una “imaginación útil y eficaz” y por eso se inventa las herramientas y términos como “cuerpo imaginario”, “atmósferas”, “Centro de Energía o Cuerpo Vital”, “Gesto Psicológico”, “direcciones de movimientos”, “sensaciones” etc.. Todo para que el actor sea libre dejándose llevar por la imaginación.

Conocí la Técnica Chejov –como tantas cosas- en La Abadía. Tengo entendido que en España era una técnica totalmente desconocida y que José Luís Gómez, junto con Rosario Ruiz Rodgers, decidieron incluirla en los cursos y entrenamientos cuando fundaron El Teatro de La Abadía. Desde entonces La Abadía ha invitado a algunos especialistas en la Técnica Chejov –con los que he tenido la oportunidad de trabajar- como Jobst Langhans, Joanna Merlin, Per Brahe, Lenard Petit, David Zinder etc. y además ha publicado dos libros de Michael Chejov: “Sobre la técnica de la actuación” y “Lecciones para el actor profesional”.

El caso es que desde los comienzos de La Abadía allá por el año 1994 y hasta ahora he sido espectador de cómo el interés por la Técica Chejov se ha ido expandiendo entre la profesión, en España. Sé de actores –y algún profesor- que después de participar en Madrid en algún taller decidieron irse a otros países a ampliar su conocimiento sobre la técnica. Y cuando imparto algún taller en los que me refiero o trabajo algún aspecto de la Técnica Chejov siempre ocurre que alguno de los participantes me pregunta donde puede profundizar más sobre el tema (siempre les remito a la MISCHA -The Michael Chekhov Association -www.michaelchekhov.org-; o a la Escuela de Lenard Petit en Nueva York).

Como dije antes no puedo decir que es la mejor de las Técnicas; pero a mí me es muy útil, siento que me hace más libre, me hace más fácil el actuar, sin tantas complicaciones, ni “comeduras” de cabeza, y sobre todo permitiendo el juego y el disfrute.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

"Palabras al aire"

2009-07-14T11:16:00.006+02:00

Mis últimos trabajos me han tenido demasiado ocupado y me han imposibilitado escribir en este blog con regularidad. Pero después de todo el proceso de ensayos y de regresar a Madrid tras el estreno en "Almagro" de "De cuando acá nos vino" de Lope de Vega, me surgen nuevas ideas y cuestiones que poco a poco iré escribiendo.

Pero lo primero que quería compartir es un artículo de Agustín García Calvo -del que aprendí tanto en el Teatro de la Abadía- que apareció hace poco en El País. No sé si él lo escribió pensando homenajear a alguien, pero yo me atrevo a compartirlo como homenaje a todos los que se suben al escenario y lanzan "palabras al aire" allá donde actúen.

Para intentar que no se siga confundiendo la lengua con la escritura: la lengua (recuérdalo, lector) no es de nadie, y se le da a cualquiera sin distinción de clase o sexo, el solo invento que no se vende, gratuito más que el agua o que el aire: la escritura, en cambio, tiene dueño: es de los señores, de los sacerdotes y, bajo el régimen democrático, de todo el que en la escuela la haya adquirido, sabiendo que vale mucho y que sólo con ella puede manejarse en este mundo y ganar puestos en la escala de la sociedad; como que escritura es la cultura, y en ella está el comienzo mismo de la historia: de lo de antes, de cuando habría por ahí hablando gente, sin huella y registro escrito, no se sabe.

Esta diferencia parece clara, ¿no? Y, sin embargo, habrán de seguirse confundiendo, porque es que el Orden Social, y uno mismo en sus adentros, tiene sumo interés y gran empeño en que se confundan, esto es, en que la lengua no sea otra cosa que la escritura, la cultura, que es lo que ellos saben y manejan, y aun le ponen reglas y lo pagan debidamente, mientras que descubrir lo que ni uno ni sus amos saben, que hay algo por debajo de lo sabido y que uno (ni sus amos) no sabe lo que hace cuando habla, y que habla así de bien gracias a que no lo sabe, eso (¿verdad, lector?) es algo peligroso, y por lo tanto se rehúye.

Algo hay que aclarar en este trance: que es que domina mucho la idea de separar lo que hacen otros medios, como la televisión ante todo, y contraponerlo con la escritura y la lectura, y así, con la mejor intención, se lanzan campañas a favor de la lectura contra la entrega a la pantalla de televisores y ordenadores; pero no es así: todos los medios de formación de personas, por imágenes "que dicen más que mil palabras" o por conversión de las palabras (escritas) en números de códigos digitales, no son más que desarrollos de la escritura, y se sobreponen igualmente a la lengua viva; también, a su modo, las grabaciones de la voz, que ya, al reproducirse, no pueden decir acaso algo, sino sólo lo que está dicho.

¿Es esto un desprecio de la lectura? No, lector: ni siquiera esto mismo que te escribo habría alcanzado a descubrirlo sin la ayuda de algunas cosas que de vez en cuando se han dejado escribir los pocos sabios que en el mundo han sido; ni aun la voz de aquellos que, como Sócrates o Cristo, sentían ya la traición de la escritura y la rechazaban, habría llegado hasta nosotros a no ser por medio de los escribidores, Platón o los evangelistas: de tantas contradicciones estamos hechos, y gracias por ello a los ángeles sin nombre que se nos entrecruzan por el camino.

Pero óyeme, lector, si puedes, todavía un poco: es cierto que, ya de hace siglos, se nos ha impuesto la técnica de leer con los ojos, sin musitar siquiera con los labios, y hasta la habilidad de leer en diagonal, de un vistazo, páginas enteras; pero eso no quita, ni acaba de matarlo nunca, la posibilidad de leer en voz alta, esto es, de devolver las palabras escritas a los aires.

Todavía no hace mucho (hasta el triunfo casi global, hace cosa de un siglo, del régimen democrático) duraba en las escuelas mismas la costumbre de que los niños aprendieran de memoria fábulas u otras poesías que pudieran luego recitar en alta voz y hasta uno solo musitárselas a sí mismo de vez en cuando; y duraba en algunos sitios la tradición de poesía popular (es decir, anónima), no sólo de canciones o baladas, sino también de largas epopeyas; que, aunque a veces se anotaran para ayuda de la memoria, volvían a vivir en el canto o recitado; y hasta, ¡qué diablos!, yo mismo (ya ves, lector, cómo es uno de viejo y fiel) no hago más que arrancar de los escritos donde las he aprendido largas tiradas de Homero, Safó, Píndaro, Virgilio, Horacio, fray Luis de León, Machado, Unamuno..., para echarlas al aire mientras me afeito o canturreármelas para adormecerme un poco al estrépito de la feria.

Claro está, lector, que, al leer así, al volver de la escritura a la lengua viva y dejar a las palabras libres por el aire, ellas van inevitablemente a mudarse, a olvidarse de la fidelidad a lo escrito y venir a dar, con más o menos aciertos o desgracias, en incesantes variaciones, como sólo en variaciones la poesía anónima vivía: ése es el peligro de esta manera de leer, y ésa es (o ¿qué otra cosa te creías?) la libertad; la de las palabras, hombre.

Espero que os haya interesado.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Comentarios sobre "el estado actuacional".

2009-06-14T23:26:00.004+02:00

Me gustaría compartir algunos comentarios que me han hecho (vía facebook), a mi última entrada sobre "el estado actuacional":

JOSEP ALBERT COMENTÓ:

Querido compañero:

Es una verdad como un puño lo que bautizas como "Estado actuacional".
Bastante de acuerdo en las causas que apuntas.
No creo que tenga más solución, por parte del actor, que la prevención ante la euforia, el feed back del equipo... Salvo que lleguemos a un nivel de desapego de nuestro ego digno de un avezado monje budista, con lo que probablemente dejaríamos la interpretación, porque la consideraríamos "Vanidad de vanidades".
Yo quería apuntar otra causa:
A veces, demasiadas veces, y no quiero ser llorica...
A los actores (De teatro, aclaro) se nos ha ido rebajando "Como con lima" las posibilidades que tenemos de armonizar con el espacio y los compañeros.
No me excuso, constato:
A) El "Entorno" que muchos de los "nuevos directores" construyen es incompatible con esa conciencia del espacio y la energía.
Lo de siempre: tratar de ser íntimo y estar relajado, hablando por encima del "Espacio sonoro" atronador que nos imponen... Por ejemplo. La manía de la música y los efectos que nos dejan incapaces de saber que pasa con nuestra propia voz.
B) Moverse por escenografías que cada vez más buscan el "Impacto estético" y menos la funcionalidad, o el apoyo del trabajo de interpretación.
C)Llevar el consabido vestuario que encorseta al actor.
Con lo que preguntarse "Como me he sentido" equivale casi a "¿Me he sentido hoy menos mal?".
En definitiva, tiene que ver con ese desplazamiento del centro de gravedad del foco del trabajo escénico, desde el trabajo del actor hacia la "puesta en escena del director".
Considero que contribuye mucho a agravar el problema.
Vale, se trata de ser eso que los anglosajones llaman "proactivo", optimista, responsable y de convencerse de que "Puedo con todo eso".
Es el desafío del actor del siglo XXI.
Antes de actuar, nos toca superar una Ghymkana.
Pero creo que hay que decirlo, por lo menos.
Y sólo un matiz, puesto que paradójicamente ese "estado actuacional" a veces es lo único capaz de sostenernos, sobre todo en muchas de las nuevas dramaturgias.
Pienso en esos personajes de Botho Strauss, de Vinaver o de Bernhardt, que precisamente sólo se sustentan desde una especie de "supernova" de energía interior, y donde hasta la comunicación deja de ser un requisito.
A veces no hay "Entorno" al que adaptarse.
Pero en lo importante y esencial, por supuesto, estamos de acuerdo.
Un abrazo, compañero...

ALFREDO SANZOL:

Ernesto gracias por tus reflexiones. Creo que aquí estás hablando, también, de uno de los grandes problemas de la interpretación y de la dirección. Uno de los problemas que más dificultan la comunicación actor-director. Personalmente siento una gran impotencia cuando veo que un actor "no está", y al acabar la función él sale contentísimo. Poder ayudar al actor en ese momento, servir de espejo para lo que ha hecho, ayudarle a conocer cual ha sido el nivel real de comunicación con sus compañeros y con el público, servir de portavoz de ese público...es para un director el trabajo más difícil, más delicado, y el más satisfactorio...

JAVIER LARA:

Dices: "Cuando un actor se enfrenta a un texto su mayor esfuerzo casi siempre consiste en tratar de entender la situación del personaje, sus motivos, sus acciones, su realidad, su objetivos, la relación con otros personajes... Nos preocupamos mucho por dar con las mejores opciones, pero las mejores opciones pueden ser malas si no se realizan de manera creíble."

¿Persistir en las "mejores opciones" puede ser un tipo de "estado actuacional"?

Es duro desistir, y peligroso persistir. Entre la búsqueda de conexión entre el imaginario que la obra te da particularmente y lo que el director y, en definitiva, el marco último de la actuación dejan contar hay todo un mundo, un universo. Según mi experiencia, el "estado actuacional", y esto es algo que un director nunca podría entender del todo, viene dado por la persistencia de búsqueda en el imaginario personal y no en la atención al universo que vive fuera de uno por sí mismo, y que "hay que ver y escuchar".

Este "estado actuacional" creo que es muchísimo más positivo que un "estado vacacional" en escena. La energía que este "estado" tiene, puesta al servicio de la atención, de la vida en escena, es "la madre del cordero" de la actuación; la lucha entre la "concentración" y la "atención", entre mostrar y sugerir, etc. Salir de una función sintiendo que ha salido "bien" por "estado actuacional" no es malo, es una llamada a la atención... Una vez más: Hay que ser humilde para ser actor, porque siempre te enfrentas con el EGO que quiere todo o nada, "estado actuacional" o "estado vacacional"; el punto justo de actuación es vida, y esto el EGO no lo controla.

También hay que saber leer lo que los que están fuera perciben de este "estado actuacional", porque corregirlo inadecuadamente también puede ser un error. La solución a este estado no debe ser, creo, "escucha más", "haz menos", "mueve menos las manos": ¡Señor y eso cómo se hace!... todo generalidades. Gracias Ernesto.

PACO LUQUE:

Pues no hablemos de distancias: lo que a un espectador de la fila 2 puede resultar "excesivo", a otro de la 19 le resulta "escaso". Qué difícil situación es controlar esa energía. Tal vez con que la 10 quede contenta...

OSCAR DE LA FUENTE

Yo me he preguntado siempre, despues de , por supuesto vivr ese "estado actuacional", cómo localizarlo, cómo ser consciente de ese estado y ponerle freno, ya que estando en escena, no te das cuenta, tú lo has dicho, y si alguien no te lo dice (director, amigos, compañeros) , incluso puedes caer en el error de hacer "imprint" y grabarlo en tu disco duro, creyendo que eso es correcto... asi que ahi va mi eterna pregunta…

ALBERTO IGLESIAS

Ernesto, gracias por compartir tus reflexiones que son, me temo, palabras que oímos muchas veces en nuestras cabezas. Al leer tu entrada me he acordado de Telvi y de las cosas que él no decía cuando ensayábamos Cara de Plata. Como tú le conoces bien no te sonarán extrañas sus indicaciones: "La paritura! Haced la partitura! No actuéis, que cuando actuáis la cagáis!". Supongo que en nuestro oficio no hay verdad sin mentira, sin esa paradoja de la que hablaba Diderot. Pero es humano querer mejorar y aterra actuar sin buscar, sin tratar de mejorar cada frase, cada acción... Nos aterra saltar al vacío...pero quizás en ese vacío encontremos el todo, pus la naturaleza está hecha de extremos y ahí nace el misterio de un oficio que, afortunadamente, nunca se termina de aprender. Pero seguiremos buscando mientras se nos siga permitiendo subir a un escenario. Y espero que por muchos años. Un abrazo fuerte.

Gracias a todos por vuestros comentarios. Seguiremos reflexionando sobre el tema.

Un abrazo.

Ernesto Arias

El peligroso "estado actuacional".

2009-05-31T23:34:00.005+02:00

Últimamente estoy reflexionando sobre algo, que aunque todavía no tengo una conclusión definitiva, me atrevo a compartir. Empecé a pensar en ello hace tiempo. Después de terminar una función, yo había tenido la sensación de que me había ido bien y que había realizado una buena actuación. Sin embargo en opinión de una persona de infinita confianza había realizado una función bastante mala. Evidentemente le pregunté por qué pensaba eso, y como única respuesta sólo obtuve un “no sé… estabas pasadísimo”. Después de reflexionar sobre ello durante mucho tiempo llegue a la conclusión que el problema es que había estado poseído por lo que bauticé como “estado actuacional”.

Este estado es como una enfermedad del actor, que se padece en el momento de la actuación, y supongo que surge de querer hacerlo bien, de esforzarse por tener una buena energía, de querer gustar, de aspirar a ser buen actor, de desear agradar etc. La verdad es que creo que no hay una única razón; puede padecerse por distintos motivos. Es un estado peligroso porque no hay actor/actriz por experiencia que tenga que no esté libre de, en algún momento, padecerlo; y es que cuando se sufre no sirve de nada la experiencia, el talento, la técnica, la sabiduría etc, simplemente la actuación será mala. Pero como una de las consecuencias de ese estado es que se altera la percepción, podemos creer que nuestra actuación está siendo buena cuando no lo es. Con lo cual el decir al terminar una función “me he sentido bien” no tiene por qué significar que eso haya sido realmente así.

El problema es precisamente ese: que uno puede estar “sintiéndose bien” y sin embargo estar poniendo más energía de la necesaria produciendo una expresividad exagerada; o hablando con un volumen de voz más alto de lo necesario para que le oiga su compañero, o con una precipitación excesiva (ya que es imposible que el personaje que le escucha pueda en esa velocidad asumir lo que esta diciéndole), o dejándose llevar por la inercia y no estar reaccionando a lo que realmente está sucediendo etc. Uno puede estar haciendo todas esas cosas (u otras) y no darse cuenta de ello, con lo cual lo peligroso de ese estado es evidente.

Como en esto del teatro ocurre como en los toros -que siempre es más fácil torearlo desde la barrera- solemos ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el nuestro. Y así tenemos una percepción estupenda cuando -como espectadores- vemos a un compañero/a sufriendo “el estado actuacional”; pero el que seamos capaces de percibirlo en los demás, no significa que ya estemos libres de padecerlo.

Y luego existe también el peligro que para evitarlo uno trata de comportarse de manera natural, como en la vida; y se queda por debajo de la energía necesaria, o no se le oye, o hace pausas innecesarias para no hacer nada hasta que realmente lo sienta etc. El problema de todo esto es que tan malo es estar por debajo, como por encima. Por ejemplo, es tan malo tener poca energía como tener demasiada. La cuestión es que hay que tener la justa.

El asunto es peliagudo porque ¿cómo evitar el “estado actuacional” de manera eficaz?

Cuando un actor se enfrenta a un texto su mayor esfuerzo casi siempre consiste en tratar de entender la situación del personaje, sus motivos, sus acciones, su realidad, su objetivos, la relación con otros personajes y muchas cosas más, que no servirán de nada si en el momento de la actuación uno no se comporta de manera veraz y auténtica. Nos preocupamos mucho por dar con las mejores opciones, pero las mejores opciones pueden ser malas si no se realizan de manera creíble.

Desde luego no me voy a atrever a decir cómo uno debe ser creíble, veraz y auténtico, sencillamente porque no lo sé. Lo que sí me atrevo a decir es que la veracidad no se da si uno no está adaptado al entorno. En el “estado actuacional”, los síntomas pueden ser distintos y las razones diferentes, pero lo común es que no hay una adaptación real al entorno, y por lo tanto el comportamiento no será creíble, veraz o auténtico. El espectador lo que recibe es el desacorde con el entorno (tanto por exceso, como por defecto) y al percibirlo califica la actuación como mala.

Mi propuesta es darle la misma importancia a encontrar las mejores opciones en la construcción (o florecimiento) del personaje, que a amoldarse a la realidad del espacio, a que la energía, la voz, los movimientos estén en perfecta sintonía con el entorno.

Hace poco tuve una conversación con un compañero que me dijo la siguiente frase: “En el arte en directo -actores, músicos, bailarines etc- lo importante para que se dé una buena comunicación es respirar el prana”. No sé si le entendí muy bien, pero el prana creo que es algo así como la energía vital, y que existe en todo espacio. Según este compañero hay que amoldarse al espacio respirando el prana, para así estar en acorde a la energía de ese espacio. Eso me llevo a pensar en el proceso de comunicación.

En la comunicación el mensaje se traslada del emisor al receptor a través del espacio y para que haya una buena trasmisión ese mensaje debe atravesarlo de manera fácil y natural; para ello somos nosotros, como emisores o receptores quienes debemos estar adaptados al espacio; esa es la única manera que se me ocurre para tratar de evitar el “estado actuacional”. Y por eso al terminar una función trato de no preguntarme sobre “cómo me he sentido”, si no sobre "si he estado en sintonía con el espacio, con mis compañeros, etc, en definitiva con el entorno".

En una de mis entradas –titulada Técnica, Ejercicio y Bloqueo- escribí (utilizando como referencia el libro El Actor y la Diana de Declan Donellan) que “cuanta más vida esté presente en una obra de arte, mayor será la calidad de ese arte”. Desde ese punto de vista, cuanto más cargada de vida esté una actuación, mejor será. Pero precisamente el esfuerzo de cargar de vida una actuación puede llevarnos al fatídico “estado actuacional”. Donellan propone que lo útil para el actor no es cómo llenamos de vida una actuación, sino descubrir esas “cosas” que nos impiden que nuestra actuación esté cargada de vida. Y precisamente el “estado actuacional” es un gran bloqueo para cargar de vida nuestra actuación.

No me atrevo a sugerir cómo conseguir una correcta adaptación al entorno para así evitar el “estado actuacional”. Pero supongo que el tenerlo en cuenta ya servirá de algo.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Evolucionar mediante el error.

2009-05-13T13:10:00.003+02:00

Recuerdo un diálogo (no recuerdo dónde la escuché o leí, puede que sea de algún libro o película –si alguien que lea esto sabe de dónde es, le agradecería que me lo dijera-) que era más o menos así:

- Nunca había conocido a alguien como tú. ¿Cómo puedes ser tan buena persona?

- Pues… no lo sé… quizá porque en esta vida cometí demasiados errores.

Este diálogo se me vino a la cabeza después de leer un artículo titulado "¿Qué haría Google?" en el que se decía que empresas, instituciones y ejecutivos parecen no tener la más mínima idea sobre cómo sobrevivir y prosperar en la era de Internet. Excepto Google, y el autor aconsejaba que las empresas deben abrirse, y explica los motivos y en qué deben basar esa apertura. Pero lo que me llamó la atención fue la siguiente frase: "¿Pueden fallar en el intento? ¡Claro que sí! Pero no solamente no importa equivocarse. Hay que "equivocarse rápido" para poder corregir los errores a tiempo. "No es el error lo que cuenta, si no lo que se hace para corregirlo". Equivocarse y reconocer su error contribuyen a fortalecer la credibilidad".

Me gusta esa idea de valorar el error; de la equivocación como medio de evolucionar.

Supongo que pongo atención en todo esto porque me encuentro en proceso de ensayos y siempre tengo ese maldito problema de querer hacerlo bien; y cuando percibo que lo que estoy haciendo no es válido, no funciona, o es errado, no me gusta y lo vivo como un pequeño fracaso. Me pasa sobre todo en los primeros ensayos, cuando uno todavía sabe muy poco sobre el personaje, sobre la obra, sobre la propuesta escénica, se siente patoso en sus movimientos, aparece esa cosa que tenemos los actores de sentirnos siempre juzgados, surge el miedo y la tensión, y haga lo que haga es un desastre. Los primeros días de ensayos los vivo con enorme tensión y preocupación, llegando incluso a dormir mal y no quitarme de la cabeza el texto, las escenas, el personaje, lo que me ha dicho o dejado de decir el director… vamos: una verdadera tortura… de la que me alivio poco a poco cuando las cosas se me van aclarando.

Quizá si asumo bien la idea de la “equivocación como medio de evolucionar” me ayude en el periodo de esos primeros ensayos. Quizá en esos primeros ensayos lo bueno sería “equivocarse rápido” para saber cómo proceder. Quizá si la asumo bien, no me frenará el miedo para probar nuevas cosas y no me preocupe cuando me equivoque. Quizá deba preocuparme precisamente cuando parezca que todo va bien y fluye sin equivocaciones. Quizá mi actitud no debiera ser evitar equivocarme, sino provocar, buscar y que surja el error cuanto antes. No lo sé… No lo tengo muy claro. Realmente ¿Alguien se alegra cuando se equivoca y dice: “estupendo me he equivocado, ya sé lo que no tiene que ser”? No lo sé… seguiré pensando en ello.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

... del Lenguaje y Palabra; por Pedro Salinas

2009-04-29T23:36:00.005+02:00

Permítanme ofrecer un artículo de Pedro Salinas sobre El Lenguaje de su libro el Defensor:

Pensemos primero en lo que el lenguaje representa para el individuo solo, para el ser humano, en sí mismo. Por tener el lenguaje misión primordial comunicativa, y servir de enlace entre persona y persona, solemos fijarnos únicamente en este su valor social. ¿Pero no es, antes, algo más que eso? Imaginémonos un niño chico, en un jardín. Hace muy poco que aprendió a andar: le llama la atención una rosa en lo alto de su tallo, llega delante de ella y mirándola con los ojillos nuevos, que se le encienden en alegría, dice: “¡Flor, flor!” Nada más que esto. ¿A quién se lo dice? Pronuncia la palabra sin mirar a nadie, como si estuviera solo con la flor misma. Se lo dice a la rosa. Y a sí mismo. El modular esa sílaba es para él, para su ternura, gran hazaña. Y ese vocablo, ese leve sonido, flor, es en realidad a acto de reconocimiento, indicador de que el alma incipiente del infante ha aprendido a distinguir de entre las numerosas formas que el jardín le ofrece, una, la forma de la flor. Y desde entonces, cada vez que aperciba la dalia o el clavel, la rosa misma, repetirá con aire triunfal su clave recién adquirida. Significa mucho: “Os conozco, sé que sois las flores”. El niño asienta su conocer en esa palabra.

El niño, cuando dice “flor”, mirando a la rosa o al clavel, emplea la palabra denominadora, como un maravilloso rayo delimitador que capta en el desconcierto del mundo material una forma precisa, una realidad. ¡Gran momento éste! El momento en que el ser humano empieza a gozar, en perfecta inocencia, de la facultad esencial de la inteligencia: la capacidad de distinguir, de diferenciar unas cosas de otras, de diferenciarse él del mundo. El niño, al nombrar al perro, a la casa, a la flor, convierte lo nebuloso en claro, lo indeciso en concreto. Y el instrumento de esa conversión es el lenguaje. Lo cual significa que el lenguaje es el primero, y yo diría que el último modo que se le da al hombre de tomar posesión de la realidad, de adueñarse del mundo. Cuenta el poeta catalán Joan Maragall que en cierta ocasión llevó a una niña de algunos años, que no conocía el mar, a la orilla del Mediterráneo, deseoso de ver el efecto que causaba en ella esa primera visión. La niña se quedó con los ojos muy abiertos y, como si el propio mar le enviara, dictado por el aire, su nombre, dijo solamente: “ ¡Mar, el mar!” La voz es pura defensa. La criatura ve ante sí algo que por sus proporciones, su grandeza, su extrañeza, la asusta, casi la amenaza. Y entonces pronuncia, como un conjuro, estos tres sonidos: “mar”. Y con ellos, sujeta a la inmensa criatura indómita del agua, encierra la vastedad del agua, de sus olas, del horizonte, en un vocablo. En suma, se explica el mar nombrándolo, y al nombrarlo pierde el miedo, se devuelve a su serenidad. Es eso, el mar, no es un monstruo ni pesadilla; es, no puede decirse de otro modo más sencillamente grandioso, el mar.

El psicólogo francés Henri Delacroix ha escrito lo siguiente sobre el valor del lenguaje para la formación de la conciencia humana: “Al hablar, el hombre deja de ser una cosa entre las cosas, se coloca fuera de ellas, para percibirlas como tales cosas y operar por medios que él inventa: esto supone la constitución de un mundo de objetos y la percepción de sus relaciones, supone un acto mental, un juicio creador de los objetos”. El lenguaje es necesario al pensamiento. Le permite cobrar conciencia de sí mismo. Y así se construye el objeto, en respuesta a la expectación del espíritu. El pensamiento hace el lenguaje, y al mismo tiempo se hace por medio del lenguaje. Éste es el papel valiosísimo del idioma como un momento de constituirse las cosas por el espíritu. “Una lengua, dice Delacroix, es uno de los instrumentos espirituales que transforman el mundo caótico de las sensaciones en un mundo de objetos y de representaciones”. El pensamiento se orienta hacia el lenguaje como hacia el instrumento universal de la inteligencia. La afortunada metáfora de Delacroix nos dice que el lenguaje está delante del pensar humano que quiere expresarse como un teclado verbal. Todo el mecanismo del lenguaje se le brinda, como al músico el teclado del piano, para exteriorizar lo que siente su alma. Permítanme ustedes que me sirva de esta imagen para insistir en la importancia incalculable de conocer el propio lenguaje. ¿Qué haría frente al teclado de un piano una persona que conociese sólo los rudimentos de la música? Sacarle algunos sonidos mecánicamente, sin personalizarse en ello, la tocata de todos; en cambio, el buen conocedor de las teclas, de sus recursos inagotables, les hará cantar músicas nuevas, con acento propio. Así el hombre frente al lenguaje: todos lo usamos, sí, todos tenemos un cierto saber de este prodigioso teclado verbal. Pero sentiremos mejor lo que sentimos, pensaremos mejor lo que pensamos, cuanto más profundo y delicadamente conozcamos sus fuerzas, sus primores, sus infinitas aptitudes para expresarnos. La idea es esencial, para lo que solicito la atención de ustedes con todas las palabras anteriores, la formuló ya el filólogo alemán Von der Gabelentz de este modo: “La lengua no sirve solamente al hombre para expresar alguna cosa, sino también para expresarse a sí mismo”.

No habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por el medio del lenguaje.

Hay muchos, muchísimos inválidos del habla, hay muchos cojos, mancos, tullidos de la expresión. Una de las mayores penas que conozco es la de encontrarme con un mozo joven, fuerte, ágil, curtido en los ejercicios gimnásticos, dueño de su cuerpo, pero que cuando llega al instante de contar algo, de explicar algo, se transforma de pronto en un baldado espiritual, incapaz casi de moverse entre sus pensamientos; ser precisamente contrario, en el ejercicio de las potencias de su alma, a lo que es en el uso de las fuerzas de su cuerpo. Podrán aquí salirme al camino los defensores de lo inefable, con su cuento de que lo más hermoso del alma se expresa sin palabras. No lo sé. Me aconsejo a mí mismo un cierta precaución ante eso de lo inefable. Puede existir lo más hermoso de un alma sin palabras, acaso. Pero no llegará a tomar forma humana completa, es decir, convivida, consentida, comprendida por los demás. Recuerdo unos versos de Shakespeare, en The Merchant of Venice, que ilustran esa paradoja de lo inefable:

Madam, you have bereft me of all words,

Only my blood speaks to you in my veins.

Es decir, la visión de la hermosura le ha hecho perder el habla, lo que en él habla desde dentro es el ardor de su sangre en las venas. Todo está muy bien, pero hay una circunstancia que no debemos olvidar, y es que el personaje nos cuenta que no tiene palabras, por medio de las palabras, y que sólo porque las tiene sabemos que no las tiene. Hasta lo inefable lleva nombre: necesita llamarse lo inefable. No. El ser humano es inseparable de su lenguaje

El lenguaje nos sirve de método de exploración interior, ya hablemos con nosotros mismos o con los demás, de luz, con la que vamos iluminando nuestro senos oscuros, aclarándonos más y más, esto es, cumpliendo ese deber de nuestro destino de conocer lo mejor que somos, tantas veces callado en escondrijos aún sin habla de la persona. La palabra es espíritu, no materia, y el lenguaje, en su función más trascendental, no es técnica de comunicación, hablar de lonja: es liberación del hombre, es reconocimiento y posesión del su alma, de su ser. “ ¡Pobrecito!”, dicen los mayores cuando ven a un niño que llora y se queja de un dolor sin poder precisarlo. “No sabe dónde le duele”. Esto no es rigurosamente exacto. Pero !qué hermoso ! Hombre que mal conozca su idioma no sabrá, cuando sea mayor, dónde le duele, ni dónde se alegra. Los supremos conocedores del lenguaje, los que lo recrean, los poetas, pueden definirse como los seres que saben decir mejor que nadie dónde les duele.

El teatro y la lengua

Recoge el teatro en un solo haz todas las fuerzas expresivas del lenguaje, es su apoteosis. Obra a modo de mágico espejo que se alza frente a las gentes para que en él observen su mismo idioma, las mismas palabras que hablan pero magnificadas, traspuestas a un nivel de encendimiento y de belleza. El gran dramaturgo usa en su obra el vocabulario mismo de nuestra vida práctica diaria. Pero ¿por qué extraño acontecer esas mismas palabras nos afectan ahora como si viniera desde muy arriba, desde una lengua más significante que la nuestra? La palabra que el público recibe es la suya, y el espectador como tal la reconoce; pero este reconocimiento sólo va hasta un cierto alcance de su significación, el usual en la vida corriente. Y llega un instante en que esa misma palabra traspasa su significación ordinaria, entra en una especie de nueva atmósfera, que la reviste de nuevas claridades, y al espectador ya se le representa como otra, henchida de una fuerza reveladora que nunca la conoció. Diciendo lo mismo, sonado con idénticos sonidos, dice mucho más, suena mucho más largamente. La poesía dramática es la más visible forma de la transfiguración que opera siempre lo poético en la lengua de los hombres. Ocurre con la palabra cosa semejante a lo que sucede con las velas marinas; ese triángulo de lona sucia, groseramente tramado, que vemos en la arena, inerte bajo el sol, ¿es posible que sea aquella blancura inmaculada, pomposa forma plena de la vela en el barco navegante, cuando el aire la empuja ? Están todas las palabras ofreciéndose como velas a la racha, a la poesía. Lo que las hinche y asciende a la altura de su actividad es la energía del alma que se arroje sobre ellas. Al asistir a la representación de The Tempest o La Vida es sueño desfilan los vocablos ante nuestra alma asombrada, todos a colmo de potencia espiritual, todos en lo sumo de su significación humana y sobrehumana. No creo que las gentes gocen más de la hermosura de su lengua que oyéndola, así, hablar, recitar en plenitud de voz en el teatro. Toma forma completa ante ellas. Nunca olvidaré la fisonomía arrobada, de cándido gozo, de los espectadores del paraíso de un teatro español cuando oían, veían, sentían en una vivencia total su mismo lenguaje ascendido a versos de tragedia de Lope o Calderón.

Añádase que el teatro es un plantío de virtudes sociales. En una sala de teatro individuo y grupo humano se encuentran, con una singularidad de efecto que no se da en ninguno otro caso. El creador individual, el poeta, siente que está cumpliendo su destino en aquel preciso momento de la representación, a través de sus prójimos. Lo escrito en retirada soledad, entonces versos o frases mudas, ahora en alas de la espléndida voz, llena el ámbito de la sala y se divide en tantas realidades psíquicas como seres escuchan. Porque cada cual entiende y siente a su manera el mismo verso. Prodigio es ver la unidad humana del artista multiplicándose instantáneamente ante sus ojos. Rayo de luz, la expresión dramática: prisma multilátero, el público que la espera. Cuando cae la palabra resplandeciente del trágico en la sala, se deshace en mil rayos, se abre en mil matices, en mil emociones animadas en los mil espectadores, todas distintas y una en cada alma, pero todas descendidas del mismo origen manantial. Sin dejar de ser cada cual lo que es, al contrario, siéndolo más intensamente, todos son uno. Se logra la unanimidad, unidad de las almas; que aunque nadie entienda la obra de la misma manera, todos la viven conjuntamente. Es acto social por excelencia, porque el hermoso atributo humano de la individualidad inalienable deja de funcionar como una barrera o límite y opera como un vínculo. La proximidad de los espectadores en un teatro es proximidad. Cada alma en su almario, y en todas, una presencia divina, hecha verbo. Cuando se piensa en los valores espirituales y social infusos en la gran obra dramática, y luego en la desaparición en la mayoría de nuestras grandes ciudades del teatro magistral, sustituido por el cine o por el pseudoteatro de inspiración burguesa mediocre -diversión, frivolidad, pasar el rato, nada de tragedias etc.-, es imposible no ver en ese abandono uno de los casos más graves de traición a sus fines espirituales de la sociedad moderna. No se tome esto por indicio de escaso aprecio al cinematógrafo. Invento portentoso, la imaginación se encalabrina pensando en lo que saltará de esas tiras de celuloide cuando algún día, lleguen a emplearse por otros motivos que los comerciales, narcóticos o propagandistas. El cinematógrafo, en cuanto vehículo novísimo de querencias espirituales, apenas si existe, está en su prehistoria., Yo soy de los que sueñan en su historia futura como una de las más hermosas suertes que la humanidad tiene por delante. Ningún arte tuvo como éste la mala fortuna de caer desde su nacimiento no en las manos del artista, sino en las garras de la mercadería. La equivocación, hasta hoy de consecuencias funestas, es la de confundir cinematógrafo con teatro, teniéndolos por cosas sustituibles una por otra. Por eso urge salir de ese equívoco, restaurar en toda su grandeza la escena teatral, sobre todo en países de lengua que, como la española, poseen un soberbio repertorio dramático. Porque en ella se da, gracias al drama representado, otra representación no menos grandiosa; la ascensión del ser humano a la contemplación y conciencia de su misma vida y de su destino. Pero en unos aires altos de serenidad y hermosura muy distintos de los del vivir diario, y a los que se asciende por milagro del lenguaje. Ojalá los países se den cuenta de su abandono y rescaten el teatro de su doble servidumbre, el comercialismo y la chabacanería, devolviendo al hombre las llamas de este fuego que le robaron unos ladrones de menor cuantía, empresarios de farolillos.

Del Libro "El Defensor" de Pedro Salinas. (Gracias Pedro Salinas).

Un abrazo.

Ernesto Arias.

Téncia, Ejercicio y bloqueo.

2009-03-31T18:38:00.003+02:00

Siempre me he preguntado sobre la manera de adquirir una buena Técnica en mi trabajo como actor. Pero tengo que reconocer que cuando comencé a hacer Teatro ni siquiera sabía qué era eso: La Técnica.

Según el diccionario, Técnica es el algo así como el conocimiento de recursos y procedimientos en una ciencia o arte, además de la pericia y habilidad para usar esos procedimientos. Es decir por una parte está el conocimiento y el saber, y por otra el hacer y manejar. Esto me hizo recordar una frase de Stanislavsky, que había leído en alguno de sus libros que decía: En Teatro “saber” es “poder hacer”.

Tiempo más tarde un Maestro- con el que trabajé durante breve tiempo- habló sobre la diferencia entre la forma de aprendizaje de Oriente y Occidente. Parece ser que en Oriente al alumno no se le explican demasiadas cosas, simplemente se le dice que las haga, y a fuerza de hacerlas muchas veces, él mismo descubrirá y entenderá su utilidad; y en Occidente –según este Maestro- primero se intenta que el alumno “las entienda” para así asumirlas. Recuerdo que alguien le preguntó cuál de las dos maneras consideraba mejor, y él más o menos respondió que somos “Cuerpo” y “Mente” y que las cosas que queramos que entienda el Cuerpo no hay que perder el tiempo haciéndoselas entender a la Mente; y añadió: “La Mente tiene que saber y el Cuerpo tiene que poder hacer”.

Quizá tener clara la diferencia entre el “saber” y el “poder hacer”, pueda mostrar el camino al actor/actriz para adquirir su Técnica (por ejemplo no es lo mismo “saber” el texto que “poder manejar” el texto).

La cuestión es que el hecho de entender un acto (o acción, o movimiento, etc.) no significa que se pueda ejecutar. (Todo esto es un poco “de Perogrullo”… pero no sé porque tengo la necesidad de exponerlo). Para poder ejecutar un acto no hay que esperar a entenderlo –ya que eso no significa que puedas llegar a hacerlo-, hay que intentar realizarlo, sin más; y si no se consigue, hay que volver a intentarlo, si aun así no se logra, hay que hacerlo otra vez, y así sucesivamente hasta que se consigue realizar. Todo ese proceso es, a mi entender, el Ejercicio. Es decir la finalidad del Ejercicio es la de “poder hacer”, y para “poder hacer” no hay otro camino que el Ejercicio.

La pregunta que surge es evidente: “¿Qué es lo que el actor tiene que “poder hacer”, para así poder “ejercitarlo”? Los teóricos, los críticos, los profesores, los directores deben saber, pero no es necesario que “puedan hacer”, sin embargo es evidente que el actor debe “poder hacer”.

Según Declan Donellan –en su libro “El Actor y la Diana”- la diferencia de calidad entre una representación y otra reside –no en la técnica- sino en la fuente de vida: cuanta más vida esté presente en una obra de arte, mayor será la calidad de ese arte. Según esto lo que el actor tiene que “poder hacer” es “llenar de vida” su actuación; pero el mismo Donellan añade: la vida es misteriosa y trasciende la lógica, por lo cual, lo que está vivo no puede ser analizado, enseñado ni aprendido. Pero esas “cosas” que aparentemente imposibilitan la vida, o parecen encubrirla o bloquearla, no son ni lejanamente tan misteriosas como pretenden. Estas “cosas” están a menudo sujetas a la lógica y pueden ser analizadas, aprendidas y desaprendidas. Es decir, lo importante no es cómo llenamos de vida una actuación sino descubrir esas “cosas” que nos impiden que nuestra actuación esté cargada de vida.

Descubrir lo que nos bloquea no es fácil; es difícil ser objetivo con uno mismo. Muchos de esos bloqueos vienen de la “mente”, de puntos de vista desacertados, miedos, temores, nervios, etc; esos son peligrosos porque ¿cómo saber a ciencia cierta si nuestro punto de vista es acertado o no,? o ¿cómo liberarnos de nuestros miedos? El arma para este tipo de bloqueos es el Entrenamiento; donde se contrastan maneras, se prueban posibilidades, se indagan en nuevos puntos de vista, etc.

Otros bloqueos residen en el “cuerpo”; y a veces también resultan difíciles de descubrir ya que son inconscientes. Son tensiones en sitios insospechados, hábitos contraproducentes, musculatura poco desarrollada (entiendo la imaginación como un músculo) etc. El arma para este tipo de bloqueos es el Ejercicio.

Muchas veces cuando nos señalan o descubrimos una de esas “cosas” que bloquean la “carga de vida” en nuestra actuación nos deprimimos y nos sentimos malos actores; sin embargo ese descubrimiento es el primer paso para mejorar. En realidad el ejercicio más eficaz es el que uno crea o inventa para resolver un tipo de boqueo que ha descubierto.

Todos tenemos bloqueos, es bueno asumirlo; si dijera lo contrario sería afirmar que no se puede mejorar; y siempre se puede mejorar, siempre se puede ser mejor actor de lo que se es. Nunca se llega a la perfección; no existe.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

La necesidad del Entrenamiento en la Formación del Actor

2009-03-23T00:27:00.002+01:00

No conozco a ningún actor/actriz que no quiera ser mejor de lo que es; todos tratamos de progresar, de crecer, de ser cada vez mejores. La cuestión de siempre es: ¿qué hacer para ello?

Una vez pregunté a un actor, con muchos años de oficio, qué debía hacer un actor para ser cada vez mejor: "Todo se reduce al talento y oficio. Si tiene talento, la experiencia que vaya adquiriendo será lo que le haga mejorar”, me contestó… y añadió: “En la medida de lo posible trata de ser tú quien maneje y controle tu carrera profesional, porque en definitiva serás producto de tu experiencia”.

En el aprendizaje de cualquier actividad “la experiencia” es fundamental… y esta sólo se adquiere ejerciendo esa actividad. Ahora bien respecto al Teatro ¿deben los caprichos del mercado teatral condicionar la adquisición de “la experiencia”? ¿Cómo seguir el consejo de ese experimentado actor si, en realidad, uno no puede controlar las ofertas de trabajo que le llegan?

Siempre trato de entender y diferenciar los aspectos en los que tengo algún margen de decisión, manejo y control, y en los que no. No puedo decidir las ofertas de trabajo que me hacen, sólo puedo aceptarlas o rechazarlas. Si mi actividad teatral se reduce a realizar lo mejor posible las ofertas que acepto, tendré muy poco control y manejo en “mi experiencia teatral”, no seré dueño de ella, estaré a expensas de lo que me vayan ofreciendo. Pero en lo que sí tengo posibilidad de incidir es en mi Entrenamiento.

El Entrenamiento es el único medio que se me ocurre para, de alguna manera, tener algo de control en “la experiencia que quiero adquirir”; y desde ese punto de vista se me hace fundamental en la Formación del Actor. Trabajando (ensayando y actuando) por supuesto que estaré adquiriendo experiencia, pero entrenando es evidente que también. La combinación de ambos aspectos creo que es lo ideal para mejorar como actor/actriz.

Entrenamiento es darse la posibilidad de probar a hacer cosas sin miedo a equivocarse, sin tener en cuenta la responsabilidad de la presentación en público; indagar y experimentar en nuevas maneras de enfrentarse con el trabajo tratando de descubrir nuevas técnicas y distintos puntos de vista; regalarse la oportunidad de enfrentarse a un tipo de personaje que no te suelen ofrecer, o un autor que nunca has frecuentado, o un “código teatral” que no conoces; practicar y profundizar en lo que crees para ir afinando la técnica propia; adiestrarse en otras disciplinas viendo cómo pueden enriquecer tu trabajo… y un largo etc.

No me atrevo a opinar cuál es la mejor manera de entrenar o de organizar un Entrenamiento. Supongo que cada actor/actriz debe ir creando su propio recorrido. Pero lo que sí que creo es que es importante dedicar una gran atención a ese recorrido… concienzudamente... con cariño y disciplina... con placer y con intensidad... divirtiéndose y arriesgándose,... con interés, rigor, empeño y voluntad... con regocijo, deleite, amor y pasión.

Cuidando y cultivando mi Entrenamiento, me estaré cuidando y cultivando como Actor.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

La atención y actitud del actor durante los Ensayos.

2009-03-01T23:54:00.009+01:00

Me gusta Ensayar. No sé por qué... Es como la preparación para el juego. Recuerdo que cuando era niño a veces me lo pasaba mejor haciendo los preparativos para el juego, que en el juego mismo. Considero algo muy mágico y hermoso el hecho de que un equipo de gente se reúna durante un determinado tiempo, en un espacio y dedique su energía, técnica, atención, esfuerzo etc. a la creación de un espectáculo teatral que ofrecer al público.

Muchas veces se ha hablado del conflicto de actor intuitivo o actor técnico. Soy de los que creo en la “intuición” sostenida por la “técnica”. Pero la técnica se aprende y adquiere en el ejercicio y entrenamiento, no durante los Ensayos. En los ensayos es el momento para dar rienda suelta a la intuición y la imaginación; el actor debe dejarse llevar por ellas y confiar en ellas; para poder jugar de una manera plena, para atreverse a hacer cosas sin necesidad de pensarlas previamente, y disfrutar de la sorpresa del hallazgo, y del desechar la locura gratuita. Cuando uno empieza a ensayar no debe preocuparse si tiene técnica o no; si la tiene bien, y si no la tiene no la va a adquirir en el mes y medio o dos meses que pueden durar los ensayos. Toda la atención durante los ensayos a la técnica es tiempo perdido, y además peligroso porque se puede convertir en un miedo del que luego es muy difícil librarse.

Por eso en el Ensayar hay momentos de Estudio y momentos de Ensayo. “El Estudio”, engloba la memorización del texto, el conocimiento de la estructura textual, la visualización de las imágenes, el pensar en posibilidades de acciones, actividades o necesidades para el personaje etc. pero cuando se llega al Ensayo no hay que tener en cuenta nada de esto; si se ha hecho un buen Estudio todo estará a disposición para cuando intuitivamente lo necesitemos.

Siempre hay problemas con la memorización del texto. El texto se debe memorizar durante el Estudio para que durante el Ensayo no se tenga que estar pendiente de él. Si durante el Ensayo se está pensando en el texto se estará cortando la creatividad. Me produce una incomodidad tremenda cuando estoy ensayando una escena y no puedo jugarla al máximo porque estoy pendiente del texto.

El Estudio es responsabilidad del Actor. El Ensayo es el momento de los acuerdos, con el director, con los compañeros y con los demás profesionales, por eso hay que tener una actitud muy abierta, humilde y tolerante. Muchas veces la mejor opción es simplemente la que más consenso tiene. Creo que fue Brook quien dijo: "Defiendelo con pasión, abandónalo con ligereza".

Cuando recibo una indicación que a primera vista me parece imposible ajustar o compaginar con cualquier otra cuestión, trato de permitirme el lujo de probarlo, porque al fin y al cabo puedo estar equivocado; además nunca hay que olvidar que en Teatro todo es posible.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

La atención del actor durante La Actuación

2009-02-20T10:53:00.010+01:00

En mi anterior entrada proponía cuatro terrenos en los que se clasificaría todo el trabajo del actor: Ejercicio, Entrenamiento, Ensayo y Actuación. Pero si hablamos del proceso de creación de un espectáculo nos tenemos que referir a los dos últimos aspectos: Ensayo y Actuación. A estos dos momentos del proceso creativo se les ha llamado de muchas maneras, trabajo pre-expresivo y expresivo, trabajo invisible y visible, ensayo y actuación etc. La mayoría de los manuales, libros de teoría, métodos etc, escritos por los grandes maestros están referidos a estos dos momentos (hay que reconocer que sobre el ejercicio y el entrenamiento se ha escrito poco).

Hay un libro que me gustaría recomendar: “El Actor y la Diana” de Declan Donnellan; en este libro se habla de una cuestión de la que -a pesar que les ocurre a todos los actores y actrices del mundo- se ha escrito poco y es el Miedo. Donnellan defiende que en escena (él denomina el momento de la representación como el “trabajo visible”) el actor debe estar atento única y exclusivamente a la Diana. Creo entender que para él la Diana es sencillamente lo que ve el personaje y le moviliza y le lleva a actuar como lo hace. Donnellan defiende que para el personaje siempre hay algo en juego, como en una apuesta donde se tiene mucho que ganar y mucho que perder; y si eso es así tu mirada inevitablemente estará en ello y te llevará a actuar. Él no está muy de acuerdo con el termino de “objetivo del personaje” o lo que “desea el personaje” porque eso puede dar a entender que depende de su voluntad, de que el personaje pueda decidir sus objetivos o deseos, y según él eso no es así. El personaje siempre se juega algo de suma importancia para él, y a pesar suyo. Ese algo es la Diana y la mirada del personaje debe estar en ello porque es la fuente de todo lo que hace, de su energía, de sus palabras, de sus gestos etc. Explica que cuando el actor desvía la mirada de la Diana es motivado por el Miedo y expone unos puntos de vista muy interesantes. Recomiendo su lectura.

A mí me gusta plantearme la escena como una batalla, un juego que tengo que ganar, un partido donde no tengo un rival claro porque van apareciendo distintos rivales inesperadamente; me gusta plantearme que en el comienzo de los ensayos es el actor quien empieza el trabajo y va forjando un personaje, un carácter adecuado para la batalla de la escena; en el momento de la escena salgo a ella como personaje (con esa naturaleza y ese carácter que he forjado durante los ensayos) para ganar la batalla, a combatir, a ganar la partida a luchar para que las cosas sean como necesito. Eso me ayuda a estar abierto, atento a los acontecimientos inesperados para responder a ellos, así me mantengo ocupado y si estoy ocupado no estoy preocupado.

Siempre que imparto algún taller de las primeras cosas que hago es lanzar a los participantes la siguiente pregunta. ¿”En qué consiste realmente el trabajo del actor?” Me explico… comienza la representación, el actor entra a escena y ¿qué tiene que hacer? ¿a qué se tiene que dedicar? ¿Dónde debe estar su atención? ¿Cuál es su ocupación en el presente de la actuación? Las respuestas que suelen dar suelen ser del tipo de: ser el personaje, contar la historia, reaccionar a lo que ocurra en presente, estar lo más abierto y ser lo más expresivo posible, envolver al público en lo que ocurre en escena, irradiar la vida interna del personaje, permitir que las emociones fluyan, emocionar al público, arrojarse del todo etc.

Voy a poner un ejemplo que suelo poner tras lanzar la pregunta; el trabajo de Rafa Nadal es evidente que consiste en ganar los máximos partidos posibles; y se entrena y prepara para ello; pero cuando sale a la pista y comienza el partido su atención sólo puede estar en un sitio... en su rival… y más exactamente en responder a los lanzamientos de su rival tratando que este no sea capaz de responderle a él. Es decir que en definitiva el trabajo de Rafael Nadal consiste en golpear las pelotas con la raqueta tratando de pasar la red, que boten dentro de los límites del campo y tratando que el rival no consiga hacerlo. Yo no entiendo mucho de tenis, pero supongo que para poder hacer eso lo mejor posible previamente Nadal se ha entrenado al máximo, ha preparado su cuerpo, ensayado los golpes y ejercitado los efectos que se le pueden dar a la pelota, ha realizado partidos a modo de ensayo con jugadores similares al siguiente rival a batir etc. Pero cuando comienza el partido Nadal sale a la pista a ganarlo, a luchar para vencer, y para ello no le queda más remedio que estar muy atento a cómo le viene la pelota para golpearla.

Creo que en definitiva el trabajo del actor consiste en lo mismo. Lo primero que hay que tener en cuenta es que en el momento de la representación quien sale a escena no es el actor, es “el personaje”, y este también debe salir a ganar el partido. La diferencia con Nadal es que el rival del personaje es cambiante y a veces es la realidad de la escena, otras un acontecimiento inesperado, otras otro de los personajes, otras el espectador que actúa a modo de juez. El personaje combate, lucha contra todos estos rivales tratando de imponer su visión de la realidad, de ser entendido, de conseguir un abrazo, un beso o sencillamente que otro personaje le dé la razón, que el público (si se dirige directamente a él) entienda los motivos que le llevan a actuar y proceder como lo hace. Y en la escena la atención del personaje –al igual que Nadal- sólo puede estar en estar muy atento a cómo le vienen estos acontecimientos para responder a ellos y ganar el partido.

Una de las cuestiones que más me costó entender en la actuación es a renunciar querer ser expresivo. La mayoría de los actores jóvenes cometen el error de querer ser lo más expresivos posibles; y en realidad la “expresividad” es un regalo (lo mismo dice Donellan de la presencia; no se debe tratar de estar en presente porque sencillamente es imposible no estar en presente… la presencia es un regalo), es imposible no ser expresivo. Si una persona sale a escena va a expresar, inevitablemente. El error consiste en querer controlar esa expresividad, en esforzarse porque el público tenga una impresión determinada de lo que hacemos en escena. El personaje sencillamente lucha por lo que necesita, y de esa lucha surgirá la expresión y luego cada espectador tendrá una impresión determinada. Ese proceso es incontrolable, por eso el actor debe renunciar a tratar de controlarlo y ocuparse sencillamente de tratar de ganar el partido.

En algún sitio leí que el espectador, no quiere ver a personas luchando por ser expresivas, tratando de hablar bien, o haciendo esfuerzos porque se les oiga desde la última fila. El espectador quiere ver a héroes, personas que luchan hasta las últimas consecuencias por lo que necesitan. En una ocasión un director me puso el siguiente ejemplo: si a un personaje le han pegado un tiro y está en su casa sólo y desangrándose, el espectador no quiere ver cómo ese personaje llora y se lamenta de su situación; lo que quiere ver es como lucha y se arrastra por el suelo para llegar al teléfono y poder pedir ayuda.

Decir “héroes” no es decir buenas personas, el juicio moral viene después y es poder del espectador. Recomiendo ver “Frenesí” la película de Hitchcock (otro director me la señalo como ejemplo); en esta película el asesino tras matar a una mujer y darse cuenta de que esta, en el momento del asesinato, le ha quitado una pinza de corbata, empieza todo un periplo para tratar de recuperar la pinza que le incriminaría; deben ser por lo menos quince o veinte minutos de película en los que no se habla nada, y lo que nos interesa no es si el personaje es bueno o malo, se emociona o no; lo que nos mantiene despierta la atención es ver si finalmente lo consigue o no lo consigue. Y el espectador, a pesar de que se trata del asesino llega incluso a empatizar con él, con su angustia, llega a desear que consiga la pinza de corbata. Ese personaje es un "heroe" porque lucha, con todas sus fuerzas, hasta las últimas consecuencias, por lo que cree bueno para él.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

La formación continua del actor (ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación).

2009-02-10T09:32:00.006+01:00

Soy de los que creo que la formación del actor no finaliza con la conclusión de los estudios en una Escuela de Teatro. En mi opinión la formación del actor debe ser continua.

Seguramente hay actores que no opinan de la misma manera y defienden que, una vez finalizados los cuatro o cinco años que suele durar el proceso en una Escuela, lo que se debe hacer es tratar de trabajar lo más posible para adquirir la máxima experiencia y que de esa manera ya se producirá una evolución natural. Con esto no estoy en desacuerdo del todo, evidentemente cuanto más trabajo más experiencia se adquiere, más “oficio” como suele decirse.

Pero atender sólo a este aspecto lo considero peligroso; porque “el mercado” es caprichoso y tal vez no sea bueno abandonarse a su suerte.

Desde mi punto de vista el actor debe atender a cuatro aspectos, que creo que engloban todo lo que sería la ocupación del actor: ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación. Opino que el actor o actriz que no frecuente de manera regular estos cuatro terrenos está en situación de peligroso estancamiento.

Hablo del actor que no sólo se conforma con trabajar habitualmente para poder ganar dinero con el que sobrevivir; me refiero al que entre sus ambiciones está el evolucionar en su calidad, ser cada vez mejor.

Tomando la comparación, por ejemplo, con un pianista, el ejercicio sería como hacer escalas al piano, coger habilidad y rapidez en los dedos para poder realizar con facilidad las complejas partituras de Bach, donde se requiere una ejecución muy rápida en los prestos. Es decir, el ejercicio es la práctica mecánica, la repetición continua para que el cuerpo sea capaz de ejecutar sin pensar; convertir lo complejo en sencillo; y la ejecución de eso complejo en “algo natural”.

El entrenamiento es el estudio y práctica de un material sin la responsabilidad de que vaya a ser presentado ante el público; como por ejemplo cuando el pianista coge una partitura concreta, la estudia, practica y prueba posibilidades sin el miedo a equivocarse porque no va a presentarla en directo. También entrenamiento es probar nuevas técnicas para comprobar su eficacia. Los actores deberían atender a ese aspecto, en formato de talleres, cursos, agrupándose etc. Se trata de encontrar espacios donde si por ejemplo nunca se ha trabajado clown, verso, teatro musical, textos de Koltés o Chejov, o Shakespeare etc, poder permitirse el lujo de probar y practicar sin miedo a equivocarse.

El ensayo es como cuando nuestro pianista toma unas partituras y las prepara sabiendo que va a realizar un concierto y asumiendo esa responsabilidad; con lo cual es el momento de las decisiones. Si en el entrenamiento se prueban posibilidades en el ensayo hay que optar por alguna de ellas. Se trata de asumir la responsabilidad de que el trabajo se va a presentar ante el público y para ello se prepara, se busca, se practica y se decide. El ensayo es también el lugar del acuerdo; con el director, con los demás actores, y profesionales que participan en el proyecto; y además el momento para amoldarse al espacio, la luz, el vestuario, las marcas de dirección, encontrar los ritmos etc.

La actuación es el momento de presentación del trabajo ante los espectadores; donde uno se entrega a ese momento presente y se compromete con él ofreciendo generosamente su trabajo y a sí mismo. Ese momento de encuentro de interpretes y espectador, único, efímero, en directo, en el presente, es donde reside lo particular, especial y el gran valor del teatro.

He conocido a actores que al finalizar sus estudios no han tenido la suerte de trabajar de forma regular y su inquietud les lleva a ejercitarse y entrenarse haciendo un taller tras otro, en una suerte de “cursillitis”. No estoy en contra de esto, pero si esos actores no frecuentan el ensayo y la actuación se encasillarán por muchos cursos o talleres que realicen. En ocasiones me pregunto si no sería mejor que las quince personas, que se encuentren en esta situación, y que puedan estar participando de talleres, dedicaran el dinero del coste del taller a invertirlo en una producción de pequeño formato donde puedan presentar su trabajo en un Centro Cultural o Sala.

Y por otra parte hay actores que tienen la suerte de enlazar un trabajo con otro; y llegan a despreocuparse de seguir formándose… creo que ellos también acaban estancándose; y ocurre que cuando los ves sobre el escenario no te sorprenden en absoluto porque siempre abordan el trabajo de la misma manera.

Evidentemente la evolución como actor no depende exclusivamente de atender a estos cuatro aspectos (ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación). Seguro que hay otros factores que influyen… es simplemente una manera de simplificarlo. Para ser actor y para evolucionar se requiere un enorme esfuerzo; pero “esfuerzo” no es lo mismo que “sufrimiento”. Esforzarse también puede ser disfrutar haciendo el ejercicio, pasárselo bien entrenando, alegrarse de descubrir algo en un ensayos y divertirse haciendo la función.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

El trabajo del actor y el trabajo del personaje.

2009-02-02T12:11:00.008+01:00

Supongo, y por ello me atrevo a afirmarlo, que todos los actores en escena desean ser naturales, orgánicos, espontáneos, verdaderos etc. Y opino que es una pretensión adecuada, debemos tratar de ser lo más reales, naturales y creíbles posibles; pero, evidentemente, siempre dentro del "código" establecido por la naturaleza del texto, por las premisas de dirección o por otras cuestiones técnicas como escenografía, vestuario, música, lenguaje etc.

Ser “naturales”, dentro del código me parece un buen objetivo; y es donde comienza el que seguramente es el principal problema, porque ¿cómo comportarse de manera natural sintiéndose observado por un gran número de espectadores?

Un joven que quiere ser actor, y desea prepararse bien para ello, seguramente irá a una escuela o trabajará con un profesor que le enseñe y muestre cómo entender las situaciones que vive el personaje, cómo apropiarse de sus acciones y emociones y que, de alguna manera, aprenda a ser natural y creíble viviendo estas situaciones. Para ello se han creado e inventando muchas métodos, sistemas o maneras de enfocar el trabajo. Pero el trabajo del joven no acabará aquí ya que debe ser veraz y creíble tanto para el espectador de la primera fila como para el de la última y por tanto el de la última tiene que poder oírle y escucharle con claridad. Entonces seguramente se preocupará de recibir clases de “técnica vocal” para solucionar esa cuestión; y poder ser natural y creíble viviendo las situaciones del personaje, sintiéndose observado por gran número de personas y “proyectando” su voz para que se le oiga en toda la sala. Pero si la situación del personaje es muy extrema y tiene que vivirla con gran pasión; el joven descubre que su cuerpo se tensa y agarrota con lo cual pierde naturalidad; e irá a unas clases de “técnica corporal” para corregir tensiones y así poder ser natural viviendo las situaciones del personaje, sintiéndose observado por un gran número de personas, tratando que se le oiga en toda la sala y evitando tener tensiones que le impidan ser natural si la situación es muy extrema. Y quizá luego se encuentre que tiene que trabajar con un texto muy elaborado cuyo lenguaje no es como el de la vida y las frases son largas, complejas y con expresiones difíciles de entender; entonces el joven tratará de dar clases de respiración, dicción, entonación etc; para poder ser natural y creíble siendo observado por un gran número de personas, viviendo las situaciones del personaje, esforzándose en proyectar su voz y evitar las tensiones y mantener el sentido de las frases para tratar de que los espectadores comprendan el complejo lenguaje de la obra. Además de todo esto también saldrá al escenario con toda su atención a seguir las marcas de dirección, a atender a sus compañeros y todavía le quedará una parte para comprobar si su trabajo está siendo bien recibido por los espectadores. Y ante tal cantidad de cosas es posible que le surja el miedo, responsabilidad y temor a no poder con todas ellas e irá a terapia o clases de relajación, yoga, tai-chi, etc para tratar de controlar ese miedo.

Lo cierto es que visto así el proceso de aprendizaje no parece algo que permita conseguir más seguridad, sino todo lo contrario.

Invito a recordar el por qué uno quiere dedicarse a ser actor; y creo que todos los que nos dedicamos a esto lo hacemos simplemente porque nos gusta, porque disfrutamos. No debe olvidarse que ese disfrute de estar en el escenario jugando a ser otro, las sensaciones que esa situación nos despierta es el motivo por lo que somos actores; nos gusta cuando un personaje está riendo y le dan una mala noticia y se pone a llorar, nos gusta enfadarnos, nos gusta cantar si el personaje lo hace, nos gusta suplicar a alguien que nos quiera; disfrutamos rechazando a alguien que confiesa estar enamorados de nosotros; jugamos a ser otros y disfrutamos con ello. Y aún me atrevo a decir más, creo que si existe el teatro, o se mantiene es más por el disfrute de los que lo hacemos, que por la necesidad de verlo de los espectadores. Realmente no sé si será así, pero me gusta pensar que de mi disfrute depende en cierta parte el que siga existiendo teatro. Con lo cual ese disfrute es casi una responsabilidad. Debo disfrutar de mi trabajo.

Realmente no conozco a ningún actor que lo sea porque le han obligado a ello. Pero sí conozco casos de personas que han dejado de serlo porque sufrieron demasiado durante el proceso de aprendizaje o formación. Cuando esto ocurre siento que es una gran herida para el teatro.

En teoría cuanto más aprende uno más libre debería sentirse y creo que esa es la única función de la técnica, abrir la puerta a la libertad; si por ejemplo un actor toma clases de dicción para que los espectadores puedan entender todas y cada una de sus palabras sin perder ni un fonema, es precisamente para que cuando salga a escena no tenga que pensar en pronunciar bien; y si ese actor en escena dedica un mínimo de su atención en pronunciar bien es que la técnica no estará suficientemente asumida. En mi opinión cuando se está en escena el actor no debe atender a pronunciar bien o a que se le oiga en toda la sala o a evitar tensiones etc... La atención del actor debe estar simplemente en donde estaría la atención del personaje.

Me gusta diferenciar entre mi trabajo como “actor” y mi trabajo como “personaje”; mi trabajo como actor es previo al momento de la representación; y de alguna manera lo divido entre ejercicios, entrenamiento y ensayos. Y mi trabajo como personaje es el que realizo durante la función con la presencia del público. Creo que esos trabajos no se deben mezclar. Si soy personaje me ocupo de las cosas que se ocuparía el personaje; y este no se ocuparía de tratar que se le oiga, de controlar sus gestos, de pronunciar bien etc. Es el actor quien se debe preocupar de esto, y el trabajo del actor termina cuando comienza la representación que es donde empieza el trabajo del personaje.

La técnica es responsabilidad del actor. Pero ¿cómo adquirir la técnica? Será la siguiente entrega.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

¿Por qué el actor debe trabajar el verso?

2009-01-24T12:47:00.013+01:00

Soy de los que defiende que la persona que quiera dedicarse a ser actor/actriz de teatro -en castellano- debería aspirar a poder trabajar con textos en Verso. Hay mucho teatro en verso y de diferente tipo; pero me refiero a Verso del Siglo de Oro Español; textos de Lope, Calderón, Tirso etc. He oído muchas veces,entre actores, eso de que "a mí el verso no me intersa", "ese tipo de teatro es muy antiguo", "trabajar con verso es inútil porque es incomprensible" y comentarios así. Yo creo que de lo único que se trata es de si quieres ser mejor actor o no. Y serás mejor actor si eres capaz de desenvolverte con facilidad con un material más complejo.

Con la música no hay discusón, aquel pianista que pueda tocar con fluidez a Bach será mejor pianista que aquel que sólo pueda fluir con facilidad tocando rock. Ya sé que el rock no tiene nada que ver con Bach; pero creo que es evidente que el que toque a Bach podrá tocar rock; sin embargo el que toque rock quizá no pueda tocar Bach.

No se trata de contestar a ¿Qué quieres, o que te gustaría tocar? si no ¿Qué debo ser capaz de tocar para ser buen músico?

¿Qué tipo de textos debo poder manejar para ser buen actor (de teatro)?

Decir que hacer Calderón o Lope es más difícil que hacer Chejov, Koltés, Pinter etc, quizá sea demasiado osado. Los textos de Tenesse Williams, Koltés, Arthur Miller, Pinter, Chejov etc., no son fáciles para nada; tienen sus dificultades particulares. Pero la cuestión es igual que en la música; creo que es más asequible un texto de Chejov para aquel actor que pueda desenvolverse con fácilidad con Calderón, que un texto de Calderón para el actor que pueda hacer Chejov.

El mismo Stanislavsky lo reconoció a los sesenta años después de su fracaso de Mozart y Salieri cuando dijo que los actores no estaban suficientemente preparados para poder enfrentarse a los largos versos de Pushkin. Esos actores que habían cosechado grandes éxitos haciendo a Chejov. A partir de ese fracaso fué cuando se replanteó de nuevo su Sistema dándole mucha más importancia al manejo de "la palabra escénica", basándola en un estudio detallado de los mecanismos del lenguaje (ruso) y de sus leyes. Y es que el trabajo de verso debe fundamentarse en un sólido manejo del "habla escénica".

Con esta entrada de blog quiero iniciar una serie dedicada al manejo de la Palabra y del verso, compartiendo mis opiniones y sugiriendo ejercicios; que considero que pueden ser útiles para aquellos que les interese el tema. Serán consideraciones producto de mi búsqueda personal sobre el tema, depués de mi paso por La Abadía (donde he trabajado de forma regular durante varios años); y de haber trabajado con varios maestros y directores.

Espero que os resulte interesante.

Un abrazo.

Ernesto Arias

Días Mejores en Madrid.

2009-01-23T16:42:00.005+01:00

¡Por fin! ¡Hemos estrenado en Madrid; en casa! ¡En La Abadía!

Después de tantos años haciendo teatro en Madrid, y en el Teatro de La Abadía es la primera vez que he estrenado una función fuera de Madrid; y lo cierto es que la experiencia ha sido muy buena.

Días Mejores tuvo su estreno oficial a principios de Diciembre en Gerona dentro del Fetival Temporada Alta; luego hicimos dos bolos en Mallorca; después estrenamos en Barcelona y tras diez funciones allí, por fin estranamos en Madrid... y por tanto la función llega en un momento estupendo. La cosa fue genial. A pesar que dicen que el público de estreno suele ser muy distante y frío, lo cierto es que ayer no paraban de reirse. Y es que no hay que olvidar que aunque la función trata sobre un tema serio, (cómo unos personajes se buscan la vida para sobrevivir en tiempos de crisis) este tema se presenta en tono de comedia; una comedia "trash" en palabra de Rígola (el dire) y con toques surrealistas. En mi opinión una oportunidad inmejorable para la gente que no está acostumbrada a ir al teatro.

He oído en ocasiones el comentario que Alex Rigola dirigía de manera que creaba espectadores para el teatro y que eso se debía a que hacía un "teatro moderno", "joven". En realidad, no sé si es moderno o antiguo, joven o viejo, pero las veces que lo he disfrutado como espectador puedo decir que el teatro de Alex contiene un ingrediente que es dificil de encontrar y por eso supongo que atrae a nuevos espectadores; y yo creo que es "la sorpresa". He visto varios espectáculos suyos, y unos me han gustado muchísimo, otros mucho y alguno menos, pero en todos siempre ocurrían cosas que me sorprendían. Y cuando hablo de sorpresa, no hablo de la sorpresa hacia la espectacularidad o grandiosidad, para nada; me refiero a que en escena ocurren cosas inesperadas, o se presentan de una manera singular; y lo mejor de todo es que lo hace desde la coherencia; pueden pasar en el escenario cosas totalmente locas, absurdas y que no te esperas, pero seran coherentes con la propuesta, con la historia, con los personajes, etc. Para hacer eso se requiere un enorme talento.

A menudo se oye el comentario de personas que no van al teatro "porque se aburren", o porque prefieren ver una película. Siempre que oigo este comentario me pregunto sobre cuál habrá sido su experiencia teatral. A esa gente les recomiendo el teatro de Alex Rigola, y como en Madrid -hasta el 8 de Marzo- se presenta Días Mejores, pues animo a pasar a verla.

Un abrazo.

Ernesto Arias

Dias Mejores en Barcelona

2009-01-17T14:05:00.004+01:00

Ya quedan sólo dos días de funciones de Días Mejores en el Teatre Lliure, la cosa no ha ido nada mal. El teatro está lleno, las críticas son buenas, y encima se disfruta haciendo la función, pues se encuentra uno con la mejor situación en la que pueda estar un actor.

La función llegará a Madrid al Teatro de La Abadía el 22 de Enero y estará hasta el 8 de Marzo. Un pequeño adelanto para animar a verla.

Yo nunca había trabajado en el Lliure, el que seguramente es el teatro mejor pensado, con la mejor dotación y desde luego uno de los que tiene mejor programación; una maravilla que recomiendo a todos los amantes del teatro.

Y también adelanto que las fechas de gira y las ciudades a donde vamos a ir con la función las podéis consultar aquí. Pero saldrán nuevas plazas.

Un abrazo

Ernesto Arias

Presentación

2009-01-02T00:34:00.002+01:00

Hola mi nombre es Ernesto Arias. Soy actor, procedente de Asturias y residente en Madrid. Me atrevo a presentar este blog con la finalidad de difundir mis ideas, pensamientos e impresiones sobre cuestiones referidas a la formación del actor, en el mundo del Teatro. Este adentramiento en el mundo de internet, se debe fundamentalmente a la asesoría por parte de algunos familiares, metidos en esto de la informática, que me ayudarán, poco a poco, a poner en marcha este nuevo proyecto que espero que sea de vuestro interés. Además de este blog, aprovecho también para presentar mi página web www.ernestoarias.com, donde aparte de encontrar información sobre mi persona, hay también un apartado referido a la formación del actor. Es una página todavía en construcción y espero ir mejorándola poco a poco, añadiendo fotos, videos, críticas, etc.

Durante bastante tiempo, y aparte de mi trabajo como actor, he estado muy interesado en todo lo referido a la formación del actor/actriz. Este interés, puedo decir, que ha nacido de mi paso por La Abadía -un teatro de Madrid, dirigido por José Luis Gómez- donde, desde 1994, he tenido oportunidad de trabajar y realizar numerosos cursos, talleres, seminarios etc. con diversos maestros del ámbito nacional e internacional; llegando a ser Coordinador de Formación durante varios años.

En la actualidad estoy en varios proyectos profesionales, el primero es como actor en una producción del Teatro de La Abadía en una obra titulada “Días Mejores” de Richard Dresser, y dirigida por Alex Rigola. Hemos estrenado en Gerona a principios de Diciembre y lo cierto es que no ha ido nada mal. Todo el equipo está muy contento con la acogida que hemos tenido; y yo personalmente estoy encantado con la obra, con el personaje, con el proceso de los ensayos, con el equipo; y tengo que decir que me lo paso realmente bien haciendo la función. El 7 de Enero estrenamos en Barcelona en el Teatro Lliure, donde estaremos hasta el 18; y el 22 de Enero estrenaremos en Madrid en La Abadía, allí estaremos hasta el 8 de Marzo, y posteriormente tendremos una gira, por algunas ciudades españolas. Espero, que los que se animen a ver la función se lo pasen tan bien como yo cuando la hago.

Además de “Días Mejores”, también estoy colaborando como Asesor de Verso con Rakatá Teatro en la puesta en escena de Fuenteovejuna, de Lope de Vega, que dirige Lawrence Boswell. Con Lawrence ya he tenido oportunidad de trabajar en el Perro del Hortelano, que también produjo Rakatá, y al no poder participar como actor en este Fuenteovejuna me propuso colaborar como asesor, con lo que estuve encantado. Fuenteovejuna se estrenará a finales de Febrero y durante el mes de Mayo se estrenará en los recién creados Teatros del Canal de Madrid. Espero, confío y estoy seguro que saldrá un buen trabajo.

Otra colaboración que estoy realizando es el participar en el “Entrenamiento de Actores” que organiza mi buen amigo Jorge Gurpegui, y en el que doy sesiones de Palabra y Habla Escénica todos los lunes. Este entrenamiento durará toda la temporada y seguramente trabajaremos –una vez se reanuden las sesiones después de las vacaciones de navidad- con un texto en verso del Siglo de Oro.

Y por otra parte se está gestando Singular Teatro, del que espero que tengáis noticias pronto.

En fin, tras esta primera presentación, iré, regularmente escribiendo en este blog, donde os animo a que si lo deseáis incluyáis vuestros comentarios.

Un abrazo.

Ernesto Arias