viernes, 20 de febrero de 2009

La atención del actor durante La Actuación

En mi anterior entrada proponía cuatro terrenos en los que se clasificaría todo el trabajo del actor: Ejercicio, Entrenamiento, Ensayo y Actuación. Pero si hablamos del proceso de creación de un espectáculo nos tenemos que referir a los dos últimos aspectos: Ensayo y Actuación. A estos dos momentos del proceso creativo se les ha llamado de muchas maneras, trabajo pre-expresivo y expresivo, trabajo invisible y visible, ensayo y actuación etc. La mayoría de los manuales, libros de teoría, métodos etc, escritos por los grandes maestros están referidos a estos dos momentos (hay que reconocer que sobre el ejercicio y el entrenamiento se ha escrito poco).

Hay un libro que me gustaría recomendar: “El Actor y la Diana” de Declan Donnellan; en este libro se habla de una cuestión de la que -a pesar que les ocurre a todos los actores y actrices del mundo- se ha escrito poco y es el Miedo. Donnellan defiende que en escena (él denomina el momento de la representación como el “trabajo visible”) el actor debe estar atento única y exclusivamente a la Diana. Creo entender que para él la Diana es sencillamente lo que ve el personaje y le moviliza y le lleva a actuar como lo hace. Donnellan defiende que para el personaje siempre hay algo en juego, como en una apuesta donde se tiene mucho que ganar y mucho que perder; y si eso es así tu mirada inevitablemente estará en ello y te llevará a actuar. Él no está muy de acuerdo con el termino de “objetivo del personaje” o lo que “desea el personaje” porque eso puede dar a entender que depende de su voluntad, de que el personaje pueda decidir sus objetivos o deseos, y según él eso no es así. El personaje siempre se juega algo de suma importancia para él, y a pesar suyo. Ese algo es la Diana y la mirada del personaje debe estar en ello porque es la fuente de todo lo que hace, de su energía, de sus palabras, de sus gestos etc. Explica que cuando el actor desvía la mirada de la Diana es motivado por el Miedo y expone unos puntos de vista muy interesantes. Recomiendo su lectura.

A mí me gusta plantearme la escena como una batalla, un juego que tengo que ganar, un partido donde no tengo un rival claro porque van apareciendo distintos rivales inesperadamente; me gusta plantearme que en el comienzo de los ensayos es el actor quien empieza el trabajo y va forjando un personaje, un carácter adecuado para la batalla de la escena; en el momento de la escena salgo a ella como personaje (con esa naturaleza y ese carácter que he forjado durante los ensayos) para ganar la batalla, a combatir, a ganar la partida a luchar para que las cosas sean como necesito. Eso me ayuda a estar abierto, atento a los acontecimientos inesperados para responder a ellos, así me mantengo ocupado y si estoy ocupado no estoy preocupado.

Siempre que imparto algún taller de las primeras cosas que hago es lanzar a los participantes la siguiente pregunta. ¿”En qué consiste realmente el trabajo del actor?” Me explico… comienza la representación, el actor entra a escena  y ¿qué tiene que hacer? ¿a qué se tiene que dedicar? ¿Dónde debe estar su atención? ¿Cuál es su ocupación en el presente de la actuación? Las respuestas que suelen dar suelen ser del tipo de: ser el personaje, contar la historia, reaccionar a lo que ocurra en presente, estar lo más abierto y ser lo más expresivo posible, envolver al público en lo que ocurre en escena, irradiar la vida interna del personaje, permitir que las emociones fluyan, emocionar al público, arrojarse del todo etc. 


Voy a poner un ejemplo que suelo poner tras lanzar la pregunta; el trabajo de Rafa Nadal es evidente que consiste en ganar los máximos partidos posibles; y se entrena y prepara para ello; pero cuando sale a la pista y comienza el partido su atención sólo puede estar en un sitio... en su rival… y más exactamente en responder a los lanzamientos de su rival tratando que este no sea capaz de responderle a él.  Es decir que en definitiva el trabajo de Rafael Nadal consiste en golpear las pelotas con la raqueta tratando de pasar la red, que boten dentro de los límites del campo y tratando que el rival no consiga hacerlo. Yo no entiendo mucho de tenis, pero supongo que para poder hacer eso lo mejor posible previamente Nadal se ha entrenado al máximo, ha preparado su cuerpo, ensayado los golpes y ejercitado los efectos que se le pueden dar a la pelota, ha realizado partidos a modo de ensayo con jugadores similares al siguiente rival a batir etc. Pero cuando comienza el partido Nadal sale a la pista a ganarlo, a luchar para vencer, y para ello no le queda más remedio que estar muy atento a cómo le viene la pelota para golpearla.

Creo que en definitiva el trabajo del actor consiste en lo mismo. Lo primero que hay que tener en cuenta es que en el momento de la representación quien sale a escena no es el actor, es “el personaje”, y este también debe salir a ganar el partido. La diferencia con Nadal es que el rival del personaje es cambiante y a veces es la realidad de la escena, otras un acontecimiento inesperado, otras otro de los personajes, otras el espectador que actúa a modo de juez. El personaje combate, lucha contra todos estos rivales tratando de imponer su visión de la realidad, de ser entendido, de conseguir un abrazo, un beso o sencillamente que otro personaje le dé la razón, que el público (si se dirige directamente a él) entienda los motivos que le llevan a actuar y proceder como lo hace. Y en la escena la atención del personaje –al igual que Nadal- sólo puede estar en estar muy atento a cómo le vienen estos acontecimientos para responder a ellos y ganar el partido.

Una de las cuestiones que más me costó entender en la actuación es a renunciar querer ser expresivo. La mayoría de los actores jóvenes cometen el error de querer ser lo más expresivos posibles; y en realidad la “expresividad” es un regalo (lo mismo dice Donellan de la presencia; no se debe tratar de estar en presente porque sencillamente es imposible no estar en presente… la presencia es un regalo), es imposible no ser expresivo. Si una persona sale a escena va a expresar, inevitablemente. El error consiste en querer controlar esa expresividad, en esforzarse porque el público tenga una impresión determinada de lo que hacemos en escena. El personaje sencillamente lucha por lo que necesita, y de esa lucha surgirá la expresión y luego cada espectador tendrá una impresión determinada. Ese proceso es incontrolable, por eso el actor debe renunciar a tratar de controlarlo y ocuparse sencillamente de tratar de ganar el partido.

En algún sitio leí que el espectador, no quiere ver a personas luchando por ser expresivas, tratando de hablar bien, o haciendo esfuerzos porque se les oiga desde la última fila. El espectador quiere ver a héroes, personas que luchan hasta las últimas consecuencias por lo que necesitan. En una ocasión un director me puso el siguiente ejemplo: si a un personaje le han pegado un tiro y está en su casa sólo y desangrándose, el espectador no quiere ver cómo ese personaje llora y se lamenta de su situación; lo que quiere ver es como lucha y se arrastra por el suelo para llegar al teléfono y poder pedir ayuda.

Decir “héroes” no es decir buenas personas, el juicio moral viene después y es poder del espectador. Recomiendo ver “Frenesí” la película de Hitchcock (otro director me la señalo como ejemplo); en esta película el asesino tras matar a una mujer y darse cuenta de que esta, en el momento del asesinato, le ha quitado una pinza de corbata, empieza todo un periplo para tratar de recuperar la pinza que le incriminaría; deben ser por lo menos quince o veinte minutos de película en los que no se habla nada, y lo que nos interesa no es si el personaje es bueno o malo, se emociona o no; lo que nos mantiene despierta la atención es ver si finalmente lo consigue o no lo consigue. Y el espectador, a pesar de que se trata del asesino llega incluso a empatizar con él, con su angustia, llega a desear que consiga la pinza de corbata. Ese personaje es un "heroe" porque lucha, con todas sus fuerzas, hasta las últimas consecuencias, por lo que cree bueno para él.

Un abrazo.

Ernesto Arias.


martes, 10 de febrero de 2009

La formación continua del actor (ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación).

Soy de los que creo que la formación del actor  no finaliza con la conclusión de los estudios en una Escuela de Teatro. En mi opinión la formación del actor debe ser continua.

Seguramente hay actores que no opinan de la misma manera y defienden que, una vez finalizados los cuatro o cinco años que suele durar el proceso en una Escuela, lo que se debe hacer es tratar de trabajar lo más posible para adquirir la máxima experiencia y que de esa manera ya se producirá una evolución natural. Con esto no estoy en desacuerdo del todo, evidentemente cuanto más trabajo más experiencia se adquiere, más “oficio” como suele decirse.

Pero atender sólo a este aspecto lo considero peligroso; porque “el mercado” es caprichoso y tal vez no sea bueno abandonarse a su suerte.

Desde mi punto de vista el actor debe atender a cuatro aspectos, que creo que engloban todo lo que sería la ocupación del actor: ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación. Opino que el actor o actriz que no frecuente de manera regular estos cuatro terrenos está en situación de peligroso estancamiento.

Hablo del actor que no sólo se conforma con trabajar habitualmente para poder ganar dinero con el que sobrevivir; me refiero al que entre sus ambiciones está el evolucionar en su calidad, ser cada vez mejor.

Tomando la comparación, por ejemplo, con un pianista, el ejercicio sería como hacer escalas al piano, coger habilidad y rapidez en los dedos para poder realizar con facilidad las complejas partituras de Bach, donde se requiere una ejecución muy rápida en los prestos. Es decir, el ejercicio es la práctica mecánica, la repetición continua para que el cuerpo sea capaz de ejecutar sin pensar; convertir lo complejo en sencillo; y la ejecución de eso complejo en “algo natural”.

El entrenamiento es el estudio y práctica de un material sin la responsabilidad de que vaya a ser presentado ante el público; como por ejemplo cuando el pianista coge una partitura concreta, la estudia,  practica y prueba posibilidades sin el miedo a equivocarse porque no va a presentarla en directo. También entrenamiento es probar nuevas técnicas para comprobar su eficacia. Los actores deberían atender a ese aspecto, en formato de talleres, cursos, agrupándose etc. Se trata de encontrar espacios donde si por ejemplo nunca se ha trabajado clown, verso, teatro musical, textos de Koltés o Chejov, o Shakespeare etc, poder permitirse el lujo de probar y practicar sin miedo a equivocarse.

El ensayo es como cuando nuestro pianista toma unas partituras y las prepara sabiendo que va a realizar un concierto y asumiendo esa responsabilidad; con lo cual es el momento de las decisiones. Si en el entrenamiento se prueban posibilidades en el ensayo hay que optar por alguna de ellas. Se trata de asumir la responsabilidad de que el trabajo se va a presentar ante el público y para ello se prepara, se busca, se practica y se decide. El ensayo es también el lugar del acuerdo; con el director, con los demás actores, y profesionales que participan en el proyecto; y además el momento para amoldarse al espacio, la luz, el vestuario, las marcas de dirección, encontrar los ritmos etc.

La actuación es el momento de presentación del trabajo ante los espectadores; donde uno se entrega a ese momento presente y se compromete con él ofreciendo generosamente su trabajo y a sí mismo. Ese momento de encuentro de interpretes  y espectador, único, efímero, en directo, en el presente, es donde reside lo particular, especial y el gran valor del teatro.

He conocido a actores que al finalizar sus estudios no han tenido la suerte de trabajar de forma regular y su inquietud les lleva a ejercitarse y entrenarse haciendo un taller tras otro, en una suerte de “cursillitis”. No estoy en contra de esto, pero si esos actores no frecuentan el ensayo y la actuación se encasillarán por muchos cursos o talleres que realicen. En ocasiones me pregunto si no sería mejor que las quince personas, que se encuentren en esta situación, y que puedan estar participando de talleres, dedicaran el dinero del coste del taller a invertirlo en una producción de pequeño formato donde puedan presentar su trabajo en un Centro Cultural o Sala.  

Y por otra parte hay actores que tienen la suerte de enlazar un trabajo con otro; y llegan a despreocuparse de seguir formándose… creo que ellos también acaban estancándose; y ocurre que cuando los ves sobre el escenario no te sorprenden en absoluto porque siempre abordan el trabajo de la misma manera.

Evidentemente la evolución como actor no depende exclusivamente de atender a estos cuatro aspectos (ejercicio, entrenamiento, ensayo y actuación). Seguro que hay otros factores que influyen… es simplemente una manera de simplificarlo. Para ser actor y para evolucionar se requiere un enorme esfuerzo; pero “esfuerzo” no es lo mismo que “sufrimiento”. Esforzarse también puede ser disfrutar haciendo el ejercicio, pasárselo bien entrenando, alegrarse de descubrir algo en un ensayos y divertirse haciendo la función.

Un abrazo.

Ernesto Arias.

lunes, 2 de febrero de 2009

El trabajo del actor y el trabajo del personaje.

Supongo, y por ello me atrevo a afirmarlo, que todos los actores en escena desean ser naturales, orgánicos, espontáneos, verdaderos etc. Y opino que es una pretensión adecuada, debemos tratar de ser lo más reales, naturales y creíbles posibles; pero, evidentemente, siempre dentro del "código" establecido por la naturaleza del texto, por las premisas de dirección o por otras cuestiones técnicas como escenografía, vestuario, música, lenguaje etc.

Ser “naturales”, dentro del código me parece un buen objetivo; y es donde comienza el que seguramente es el principal problema, porque ¿cómo comportarse de manera natural sintiéndose observado por un gran número de espectadores?

Un joven que quiere ser actor, y desea prepararse bien para ello, seguramente irá a una escuela o trabajará con un profesor que le enseñe y muestre cómo entender las situaciones que vive el personaje, cómo apropiarse de sus acciones y emociones y que, de alguna manera, aprenda a ser natural y creíble viviendo estas situaciones. Para ello se han creado e inventando muchas métodos, sistemas o maneras de enfocar el trabajo. Pero el trabajo del joven no acabará aquí ya que debe ser veraz y creíble tanto para el espectador de la primera fila como para el de la última y por tanto el de la última tiene que poder oírle y escucharle con claridad. Entonces seguramente se preocupará de recibir clases de “técnica vocal” para solucionar esa cuestión; y poder ser natural y creíble viviendo las situaciones del personaje, sintiéndose observado por gran número de personas y “proyectando” su voz para que se le oiga en toda la sala. Pero si la situación del personaje es muy extrema y tiene que vivirla con gran pasión; el joven descubre que su cuerpo se tensa y agarrota con lo cual pierde naturalidad; e irá a unas clases de “técnica corporal” para corregir tensiones y así poder ser natural viviendo las situaciones del personaje, sintiéndose observado por un gran número de personas, tratando que se le oiga en toda la sala y evitando tener tensiones que le impidan ser natural si la situación es muy extrema. Y quizá luego se encuentre que tiene que trabajar con un texto muy elaborado cuyo lenguaje no es como el de la vida y las frases son largas, complejas y con expresiones difíciles de entender; entonces el joven tratará de dar clases de respiración, dicción, entonación etc; para poder ser natural y creíble siendo observado por un gran número de personas, viviendo las situaciones del personaje, esforzándose en proyectar su voz y evitar las tensiones y mantener el sentido de las frases para tratar de que los espectadores comprendan el complejo lenguaje de la obra. Además de todo esto también saldrá al escenario con toda su atención a seguir las marcas de dirección, a atender a sus compañeros y todavía le quedará una parte para comprobar si su trabajo está siendo bien recibido por los espectadores. Y ante tal cantidad de cosas es posible que le surja el miedo, responsabilidad y temor  a no poder con todas ellas e irá a terapia o clases de relajación, yoga, tai-chi, etc para tratar de controlar ese miedo. 

Lo cierto es que visto así el proceso de aprendizaje no parece algo que permita conseguir más seguridad, sino todo lo contrario.

Invito a recordar el por qué uno quiere dedicarse a ser actor; y creo que todos los que nos dedicamos a esto lo hacemos simplemente porque nos gusta, porque disfrutamos. No debe olvidarse que ese disfrute de estar en el escenario jugando a ser otro, las sensaciones que esa situación nos despierta es el motivo por lo que somos actores; nos gusta cuando un personaje está riendo y le dan una mala noticia y se pone a llorar, nos gusta enfadarnos, nos gusta cantar si el personaje lo hace, nos gusta suplicar a alguien que nos quiera; disfrutamos rechazando a alguien que confiesa estar enamorados de nosotros; jugamos a ser otros y disfrutamos con ello. Y aún me atrevo a decir más, creo que si existe el teatro, o se mantiene es más por el disfrute de los que lo hacemos, que por la necesidad de verlo de los espectadores. Realmente no sé si será así, pero me gusta pensar que de mi disfrute depende en cierta parte el que siga existiendo teatro. Con lo cual ese disfrute es casi una responsabilidad. Debo disfrutar de mi trabajo.

Realmente no conozco a ningún actor que lo sea porque le han obligado a ello. Pero sí conozco casos de personas que han dejado de serlo porque sufrieron demasiado durante el proceso de aprendizaje o formación. Cuando esto ocurre siento que es una gran herida para el teatro.

En teoría cuanto más aprende uno más libre debería sentirse y creo que esa es la única función de la técnica, abrir la puerta a la libertad; si por ejemplo un actor toma clases de dicción para que los espectadores puedan entender todas y cada una de sus palabras sin perder ni un fonema, es precisamente para que cuando salga a escena no tenga que pensar en pronunciar bien; y si ese actor en escena dedica un mínimo de su atención en pronunciar bien es que la técnica no estará suficientemente asumida. En mi opinión cuando se está en escena el actor no debe atender a pronunciar bien o a que se le oiga en toda la sala o a evitar tensiones etc... La atención del actor debe estar simplemente en donde estaría la atención del personaje.

Me gusta diferenciar entre mi trabajo como “actor” y mi trabajo como “personaje”; mi trabajo como actor es previo al momento de la representación; y de alguna manera lo divido entre ejercicios, entrenamiento y ensayos. Y mi trabajo como personaje es el que realizo durante la función con la presencia del público. Creo que esos trabajos no se deben mezclar. Si soy personaje me ocupo de las cosas que se ocuparía el personaje; y este no se ocuparía de tratar que se le oiga, de controlar sus gestos, de pronunciar bien etc.  Es el actor quien se debe preocupar de esto, y el trabajo del actor termina cuando comienza la representación que es donde empieza el trabajo del personaje.

La técnica es responsabilidad del actor. Pero ¿cómo adquirir la técnica? Será la siguiente entrega.

Un abrazo.

Ernesto Arias.